Sigurd Raschèr
Historiske indspilninger
Er man nysgerrig efter at høre hvordan saxofonen lød »i gamle dage« – og det bliver man nemt efter at have læst Michael Segells »The Devil’s Horn« som er omtalt andet steds i dette blad – findes der heldigvis en del genudgivelser af saxofonindspilninger helt tilbage til det tidlige 20. århundrede.
Rigtig gamle dage...
Visse saxofonister kan vi af gode historiske grunde ikke komme til at høre. Tænk engang hvis vi kunne høre Adolphe Sax selv spille på sit instrument!...men det kan vi altså ikke. Adolphe Sax’s instrumenter kan vi derimod godt komme til at høre, idet flere saxofonister har forsøgt sig med de historiske instrumenter.
CD'en forhandles af JPC.de [link]
CD'en kan købes hos jpc.de [link]
"Saxophone for a Lady" på iTunes:
eller
fysisk via JPC.de [link]"Historic Saxophone" på iTunes:
eller fysisk via JPC.de [link]
Rudy Wiedoeft
„The Kreisler of the Saxophone“ på iTunes:
eller fysisk via JPC.de [link]Marcel Mule
Marcel Mule var om nogen den saxofonist der sikrede den klassiske saxofon sin store popularitet i det 20. århundrede var heldigvis ganske flittig med indspilningerne – både som solist og med sin kvartet. Oprindeligt er disse indspilninger naturligvis udgivet på lak og vinyl, men i de senere år er en mængde (de fleste?) af disse genudgivet på CD.Det er igen brittiske forlag Clarinet Classics der heldigvis ikke mere klarinetorienteret end at de har fundet plads til saxofonen (tak for det!). På dette forlag er det blevet til to Mule-udgivelser: »›Le Patron‹ of the saxophone« [Clainet Classics 0013] og »...Encore!« [Clarinet Classics 0021].
"Le patron of the saxophone" kan købes hos jpc.de [link]
"…Encore" fås på iTunes:
Sigurd M. Raschèr
Sigurd Raschèr tilhørte en fløj af musiklivet, der var principielt betænkelig ved elektronisk reproduktion af musik. Dette, kombineret med de vanskelig forhold under krigen, betød at vi har fortvivlende få optagelser med Raschèr fra hans storhedstid. Siden løste Raschèr op for sit forbehold og foretog nogle indspilninger, hvoraf den mest berømte er Debussys Rhapsodi med Leonard Bernstein og New York Philharmonic, der endnu ikke er genudgivet på CD.
von Koch CD'en på iTunes:
Raschèr indspilede derudover et par plader med klaver, med primært transskriptioner af ældre musik, der desværre ikke er genudgivet. Der hvor der findes håb, er de mange koncerter som Raschèr gav med radio-orkestre over hele verden og som derfor i stort omfang er bevaret i diverse arkiver. Arvingene har arbejdet på at indsamle og restaurere disse indspilninger, men der forlyder intet om hvornår - eller om - de bliver udgivet. Det er trist at en musiker der har haft så stor indflydelse på instrumentets og repertoirets udvikling fortsat er så dårligt dokumenteret.
Donald Sinta
Masser af CD’er...
Som det fremgår, er der altså en god portion CD’er at gå i gang med for de der ønsker at forske i den historiske saxofon. Set sammen med den anseelige mængde klassiske saxofon-CD’er der sendes på markedet i disse år, kan vi dårligt tillade os at klage. Ét område der dog er lidt i klemme, er de indspilninger der blev udgivet i LP’ens sidste år, ofte på små forlag der for manges vedkommende ikke eksisterer længere. Det er således kun de store forlag der i begrænset omfang har bekostet genudgivelser fra denne periode (som f.eks. Eugene Rousseaus indspilninger for Deutche Grammophon). Det er ikke så længe siden og dog er disse indspilninger ofte vanskeligere at få at høre, end indspilninger fra 30’erne. Man kunne frygte et hul i dokumentationen af den klassiske saxofon i denne periode.
Altissimo
Overtoner, flageoletter, hyl
og piv! I dag forventes den seriøse saxofonist at beherske mere end
instrumentets normalregister på 21/2 oktav.
Af Kasper Hemmer Pihl
Vi har alle engang lært, at saxofonen er et træblæserinstrument, der har et register på 21/2 oktav. Men vi ved også godt at det ikke helt passer; man skal ikke høre mange minutter af en David Sanborn-CD, eller et stykker nyere kompositionsmusik for saxofon, før man befinder sig i et register der ligger udenfor det ’officielle’ register. Det drejer sig om altissimo-registeret, eller flageoletter, overblæsninger – kært barn har mange navne.
Denne teknik bruges som fundament i de fleste bøger om altissimo-registret. Ikke fordi det er den teknik man i sidste ende anvender, men fordi det skærper ens gehør og fokuserer embouchuren, to meget vigtige elementer (også) i denne sammenhæng.
I det følgende vil jeg præsenterer altissimo-spillets historie og gennemgå tre af de førende lærebøger om emnet. Det er dog på sin plads at gøre opmærksom på, at udviklingen af altissimo-registret kan være en langvarig proces, der vigtigst af alt ikke må forceres, da man risikerer at gøre mere skade end gavn. Det er i ligeså høj grad en proces der udvikler den enkelte musikers personlige egenskaber og det kan være en frustrerende omgang. Vær derfor tålmodig i arbejdet og husk at finde glæde i de mange positive bieffekter det fører med sig, såsom bedre klang og intonation.
”Saxofonen, der er opkaldt efter sin opfinder, er et messinginstrument med 19 klapper, hvis form ligner Ophiclidens. Mundstykket er i modsætning til de fleste messinginstrumenter, meget lig basklarinettens. Saxofonen er således det første instrument i en ny gruppe; de der er af messing med rørblad. Den har et register på tre oktaver, der begynder på det dybe Bb under systemet...”
Eftersom det er Adolphe Sax selv der har fremvist instrumentet og ikke mindst det forhold at Hector Berlioz var sin tids største autoritet inden for instrumentation, er det overordenlig sandsynligt, at Adolphe Sax har spillet tre oktaver på sin saxofon den dag han præsenterede den for den berømte komponist. Måske er det ikke så mærkeligt; Adolphe Sax var en kapabel klarinettist, så tanken om at overblæse i et tredje register har sandsynligvis ikke været ham fremmed. Vi får det nok aldrig at vide med sikkerhed, i hvert fald var det en disciplin der blev fortrængt i brede kredse frem til det 20. århundrede.
Sigurd M.
Raschèr
Raschèr fik udvidet sit register til at omfatte fire oktaver, hvilket også i dag må regnes for det praktisk anvendelige omfang. Da Raschèr samtidig var umådelig ihærdig med at få udvidet saxofonens repertoire kom der tidligt en række værker der inkluderede det høje register der for de fleste saxofonister (i praksis næste alle andre) var uopnåeligt på den tid.
Blandt de mest berømte eksempler fra Raschèrs repertoire er Jacques Iberts ’Concertino da Camera’ (se eksempel 2), hvor saxofonstemmen fortsætter op til det dobbelthøje F. Ibert havde ikke oprindeligt skrevet det sådan, men da Raschèr foreslog at føre den melodiske linie videre indførte Ibert det i partituret2. Andre markante eksempler fra Raschèrs repertoire er Frank Martins ’Ballade’ og Lars-Erik Larssons ”Konsert”.
I 1942 udgav Raschèr sin ”Top-Tones for the Saxophone” i hvilken han for første gang præsenterer en metode hvorigennem man kan udvikle altissimoregistret (han havde tidligere udgivet en grebstabel). Få år senere udgav den amerikanske saxofon Ted Nash også en bog om altissimoregistret ”Ted Nash’s studies in high harmonics”, men i modsætning til Raschèr giver Nash ingen anvisninger på hvordan man spiller i det høje register, men blot en grebstabel og en række øvelser der anvender det høje register.
Michael
Brecker
Så vidt den historiske side af sagen, men hvad nu hvis man endnu ikke behersker den ædle kunst – og gerne vil være med oppe i ’den evige sne’?
Til at starte med, vil jeg gerne understrege den kolossale fordel man i dag har af, at den nuværende generation af saxofonister i reglen behersker altissimoregistret i en sådan grad, at de kan rådgive andre; med andre ord, tal med din lærer. Men det skal ikke forhindre os i at se på nogle af de mest prominente publikationer der findes om emnet.
”Top-Tones for the Saxophone” er standardværket når det kommer til altissimoregistret og i mange år det eneste seriøse værk om emnet. Det taget i betragtning, er det ikke overraskende at de øvrige udgivelser i større eller mindre grad ligger sig op ad grundtankerne i denne bog. Sigurd Raschèr gjorde med andre ord et solidt stykke arbejde da han i 1942 havde lagt sidste hånd på bogen.
Raschèr var en grundig og tænksom mand, der ikke sprang over hvor gærdet var lavest, hvilket afspejler sig i hans mange glimrende udgivelser. I forhold til altissimospillet tager han fat ved nældens rod og fastslår at man ingen vegne kommer hvis ikke tonedannelsen og intonationen er veludviklet før man tager fat på bogens tilsyneladende egentlige emne. Derfor starter Raschèr med en række øvelser der sikrer at disse færdigheder er tilstrækkelig udviklet. Det anbefales varmt at man tager sig den nødvendige tid til disse øvelser, da de på sæt og vis er de vigtigste i hele bogen. Raschèrs pointe er nemlig at vi må træne vores indre gehør, vores musikalske forestillingsevne dersom vi skal have succes i det høje register. Efter de indledende øvelser tager Raschèr fat med overblæsninger på saxofonens fem dybeste toner. Gennem arbejdet med disse står det hurtigt klart, at netop det indre øre er af allerstørste betydning; er man ikke fuldt ud klar over hvilken lyd der skal komme, kan man ramme noget så gevaldigt ved siden af.
Der er mange overblæsningsøvelser i Raschèrs bog, rigtig mange. Det kan synes som bogens svaghed, at man skal være endog særdeles stædig og tålmodig for vedholdende at spille alle disse øvelser, der tilmed bliver overordentlig vanskelige mod slutningen (navnlig på moderne instrumenter). Først på side 19 (ud af 24) når Raschèr frem til det de fleste utålmodigt har ventet på: greb til altissimo registret! En trist overaskelse for mange er, at grebene langt fra er ideelle til brug på en moderne saxofon. Raschèr spillede på en ældre Buescher saxofon, men en markant anderledes konstruktion end moderne instrumenter. Grebene kan dog udmærket bruges som udgangspunkt, men man må være forberedt på justeringer. Herefter følger to sider med øvelser i registerovergangen og tre sider om skalaer spillet på overblæsninger.
Top-Tones kan i første ombæring synes tør og slidsom, men man skal passe meget på med at afvise bogen. Dels har vi her at gøre med en bog der ikke forsøger at bilde læseren ind, at resultatet kan nås på en eftermiddag og dels har vi i virkeligheden at gøre med en bog der handler om ganske meget andet end blot altissimoregistret, f.eks. det fænomen at man ved at arbejde med overblæsninger styrker klangen og intonationen, men i høj grad også den musikalske forestillingsevne. Raschèrs gode ven, jazzsaxofonisten Sonny Rollins brugte således Top-Tones som afsæt for arbejdet med multifoner (flerklange).
En nyere udgivelse er den amerikanske saxofonist dr. Robert A. Luckys „Saxophone Altissimo“. Har man lige lagt Raschèrs 24 sider tynde bog fra sig, forekommer „Saxophone Altissimo“ ganske enorm. Skindet bedrager dog noget, idet teksten (og den er der en del af) er gengivet på engelsk, tysk og fransk, en disposition der forekommer denne læser unødvendig. Lucky tager på samme måde som Raschèr udgangspunkt i overblæsninger, men er ikke nær så vedholdende før han går videre til grebene. Lucky beskriver, til forskel fra Raschèr, det fænonen at saxofonen overblæser i sekster ud fra grebene i det øvre register, men opholder sig ikke længe ved dette, på trods af at det danne fundamentet for de efterfølgende greb.
Var man skuffet over grebene hos Raschèr, er der ingen grund til at klage her. Hver tone til hhv. sopran, alt, tenor og baryton får indtil flere greb skrevet op. Disse greb er tilpasset moderne saxofoner og samlingen burde tilfredsstille de flestes behov. Det kan dog undre at Lucky kun fører grebene op til C (sop), F (alt) og G# (ten og bar). Det er ganske vist meget høje toner, men man møder i repertoiret højere toner. Til eksempel når Frank Martin i sin Ballade for altsaxofon helt op på det høje G, og det må dog regnes for et standardværk. En pudsig mangel, men selvfølgelig ikke mere graverende end at man udmærket kan have glæde af de mange gode greb der præsenteres i bogen.
Efter en gennemgang af grebsmuligheder for de fire saxofonmodeller går Lucky videre til en række øvelser; først forbindes normalregistret med altissimo, så en række skalaøvelser for at ende i to afsnit der viser praktisk anvendelse; først en række eksempler fra den klassiske saxofonlitteratur, hvor Lucky giver løsningsforslag til altissimopassager i værker som Iberts ’Concertino da Camera’, Paul Crestons Saxofonkoncert og andre. Reperoirevalget er dog yderst forsigtigt og man sidder tilbage med fornemmelsen af, at det ikke er her Luckys fokus ligger. Bogen rundes af med ni etuder i jazz-stil.
Tanken om at give anvisninger forekommer i første omgang interessant, men udført i praksis efterlader den flere huller end den fylder. Det skal dog ikke overskygge det faktum, at Luckys bog er et meget fint opslagsværk over greb. Som pædagogisk indgang til emnet er bogen for overfladisk, men som reference for saxofonisten der allerede har fundet sig til rette i det høje register er det et glimrende værk.
Den tredje bog er ”Saxophone High Tones” af Eugene Rousseau (fra 1978, revideret i 2002). Skønt der igen startes ud med overblæsninger står det hurtigt klart, at Rousseau har en anden indfaldsvinkel, nemlig at altissimoregistret skal integreres i normalregistret og ikke ses som et afsondret toneområde. Allerede i de indledende overblæsningsøvelser ses dette, da Rousseaus øvelser krydser frem og tilbage mellem overblæsninger og normalgreb.
Tanken fører til en gradvis udbygning af normalregistret gennem overblæsninger i sekster (og siden den næste overblæsning i kvarter).
Rousseau opfatter top-key F som en tredje registerklap i lighed med de to almindeligt kendte oktavhuller. Via denne nye registerklap bygges der bro til den tredje oktav. Rousseau præsenterer en lang række grebskombinationer der, sandt for dyden, ikke alle stemmer lig godt, men åbner op for langt mere raffinerede grebsovergange til altissimoregistret. Gennem en række meget vel tilrettelagte øvelser udbygges registret via overblæsninger i sekster og top-key og når dette er veletableret, udbygges med endnu en overblæsning (en kvart over den overblæste sekst).
Først efter denne solide omgang grundforskning, der giver et fascinerende indblik i instrumentets inderste kroge, præsenterer Rousseaus sin samling af greb til altissimoregistret, typisk 3-5 foskellige grebskombinationer til hver tone. Rousseau fører grebene op til; D (sop) og Bb (alt, tenor og baryton), hvorved bogen også på dette punkt fremstår mere gennemført end Lucky.
Rousseau runder sin bog af med et gedigent afsnit med skala- og arpeggio-øvelser i altissimoregistret, hvor der løbende opfordres til at indøve så mange forskellig kombinationer af greb som muligt. Slutteligt berører Rousseau et emne som hverken Raschèr eller Lucky kommer ind på, nemlig det at artikulere i altissimoregistret, hvilket er kærkomment, da netop artikulation i det høje register er et ømt punkt for de fleste.
Raschèrs bog er uomgængelig, af mange andre grunde end altissimospillet. Bare de 10 første sider stiller så høje krav, at selv dygtige saxofonister kan få sved på panden. At Raschèrs greb ikke er umiddelbart anvendelige på moderne saxofoner bør ikke afskrække; hvis man overhovedet kommer om til side 19 er man en hård negl der har lært mangt og meget om sin saxofon! Det ændrer naturligvis ikke på, at bogens alder begynder at vise sig – og så er det jo glædeligt at der er moderne udgivelser til at supplere.
Lucky kommer med et godt bud på en grebssamling, men han snubler i forarbejdet som han helt enkelt kommer for let om ved. Tilsvarende er hans afsnit om udvalgte altissimopassager ikke meget værd – repertoiret er for kedeligt og de fleste saxofonister der er nået så langt, vil alligevel have dannet sig personlige idéer om hvordan disse passager kan løses.
Tilbage står Rousseaus ”Saxophone High Tones” som den værdige arvtager til Raschèr. Ikke alene er Rousseau grundig og tydeligvis meget vidende om emnet, han er også en drøm af en pædagog i sin fremstilling af et uhyre komplekst emne som dette. Man føler sig gennem hele bogen tryg ved progressionen der, skønt processen naturligvis er langvarig, er forbilledligt gennemført således at læseren aldrig lades i stikken, men udvikler det indlærte i et realistisk tempo. Rousseaus måske allerstørste bedrift er, at han meget tidligt i bogen fjerner forestillingen om altissimoregistret som et separat register, men derimod udbygger gradvist så læseren allerede på side 10 opfatter det høje G# som en naturlig del af saxofonens normalregister. Jeg medgiver bogen mine varmeste anbefalinger.
1) Kilde: Dennis A Guillaume „Akustrik og Saxofonmundstykkekammeret“, trykt i tidsskriftet Saxofon nr. 2, 1978.
2) Jvf. mit interview med Carina Raschèr i Saxofonbladet nr. 13
Af Kasper Hemmer PihlVi har alle engang lært, at saxofonen er et træblæserinstrument, der har et register på 21/2 oktav. Men vi ved også godt at det ikke helt passer; man skal ikke høre mange minutter af en David Sanborn-CD, eller et stykker nyere kompositionsmusik for saxofon, før man befinder sig i et register der ligger udenfor det ’officielle’ register. Det drejer sig om altissimo-registeret, eller flageoletter, overblæsninger – kært barn har mange navne.
Hvad er overtoner?
Alle toner er sammensat af en række overtoner, kaldet ’overtonerækken’. Disse overtoner klinger mere eller mindre hørligt med og danner tilsammen den enkelte instrumentettypes klangkarakter. Selve den tone der spilles kalder vi for ’grundtonen’ (ikke at forveksle med den harmoniske betydning af ordet), men klangen vi hører bestemmes af de medklingende overtoners indbyrdes styrkeforhold. I dette eksempel er vores grundtone tonen ’C’, mens ”G” til eksempel er den anden overtone. En klarinet har, til eksempel, i det dybe register en meget usædvanlig overtonekarakteristik, således at hver anden overtone så at sige ’mangler’ (er meget svagt repræsenteret), hvilket er medvirkende til, at klarinettens dybe register dets særlige ’snurrende’ klang. Oboen derimod har en mere jævn overtonerække, blot er anden og tredje overtoner meget stærkt repræsenterede (stærkere end grundtonen), hvilket giver oboen dens slanke og lidt nasale klang. Saxofonens overtonerække er mindre dramatisk; grundtonen er kraftigst og herefter fordeler overtonerækken sig nogenlunde jævnt . Dette passer meget godt med et instrument, der ubesværet blander med de fleste andre instrumenter og ofte beskrives som havende en blød klang.(1)Hvad er overblæsninger?
Overtoner er altså det fænomen, der bestemmer klangen af et givent instrument. At spille overblæsninger er et særligt akustisk ’trick’, der sætter os i stand til at springe op i overtonerækken, altså udvælge os specifikke overtoner ud fra et bestemt greb. Det lyder mystisk, men det er egentlig en ganske dagligdags sag for alle saxofonister. Det er nemlig det der sker, når vi skifter register! Blot har Adolphe Sax forsynet os med en oktavklap, der gør luftsøjlen ’nervøs’ og derved knækker op til første overtone, der jo netop er oktaven. De fleste har sikkert gjort sig den erfaring, at man udmærket kan spille i det høje (mellem‑)register uden at bruge oktavklappen, men blot ved at øge kompression og embouchuretryk. Nuvel, samme teknik kan altså bruges til at spille videre op i overtonerækken.Denne teknik bruges som fundament i de fleste bøger om altissimo-registret. Ikke fordi det er den teknik man i sidste ende anvender, men fordi det skærper ens gehør og fokuserer embouchuren, to meget vigtige elementer (også) i denne sammenhæng.
Hvad er altissimo-registeret?
Når man spiller sine overblæsningsøvelser opdager man hurtigt, at man i grunden ikke kommer så meget højere op end det normale register. Her kommer vi så til selve kunsten at færdes i ’den evige sne’, altissimo-registret. For at kunne spille de høje toner anvender man sin viden om overblæsningerne sammen med det faktum at toner højere i saxofonens normalregister knækker over i store sekster (barytonsaxofonen i små sekster). Disse, om man så må sige, rene knæk stemmer sjældent særlig godt og er ej heller særlig stabile, men man kan med udgangspunkt i det oprindelige greb finde grebskombinationer der fungerer. Disse greb varierer noget fra instrument til instrument og musikere imellem, så der er altid noget benarbejde for den enkelt musiker før den individuelle grebstabel er helt på plads.I det følgende vil jeg præsenterer altissimo-spillets historie og gennemgå tre af de førende lærebøger om emnet. Det er dog på sin plads at gøre opmærksom på, at udviklingen af altissimo-registret kan være en langvarig proces, der vigtigst af alt ikke må forceres, da man risikerer at gøre mere skade end gavn. Det er i ligeså høj grad en proces der udvikler den enkelte musikers personlige egenskaber og det kan være en frustrerende omgang. Vær derfor tålmodig i arbejdet og husk at finde glæde i de mange positive bieffekter det fører med sig, såsom bedre klang og intonation.
Adolphe Sax
Historisk set, er der noget der tyder på, at Adolphe Sax ikke selv har set på sit instrument begrænset til 21⁄2 oktav. I ”Saxofonens fødselsatest” fra Journal des Debats (12/6-1842) skriver Hector Berlioz efter at have fået instrumentet forevist af opfinderen selv:”Saxofonen, der er opkaldt efter sin opfinder, er et messinginstrument med 19 klapper, hvis form ligner Ophiclidens. Mundstykket er i modsætning til de fleste messinginstrumenter, meget lig basklarinettens. Saxofonen er således det første instrument i en ny gruppe; de der er af messing med rørblad. Den har et register på tre oktaver, der begynder på det dybe Bb under systemet...”
Eftersom det er Adolphe Sax selv der har fremvist instrumentet og ikke mindst det forhold at Hector Berlioz var sin tids største autoritet inden for instrumentation, er det overordenlig sandsynligt, at Adolphe Sax har spillet tre oktaver på sin saxofon den dag han præsenterede den for den berømte komponist. Måske er det ikke så mærkeligt; Adolphe Sax var en kapabel klarinettist, så tanken om at overblæse i et tredje register har sandsynligvis ikke været ham fremmed. Vi får det nok aldrig at vide med sikkerhed, i hvert fald var det en disciplin der blev fortrængt i brede kredse frem til det 20. århundrede.
Sigurd M.
RaschèrDet tidlige 20. århundrede
I 1907 fødtes Sigurd Manfred Raschèr i Tyskland. Familien Raschèr var glade for musik og sønnen begyndte også at spille klaver i en tidlig alder, men det blev i første omgang klarinetten der fik hans opmærksomhed. Han påbegyndte studier ved konservatoriet i Stuttgart men måtte afbryde dem, da familien manglede penge; unge Sigurd måtte ud at tjene og det gjorde han ved at spille i danseorkestre – her fik han det råd at supplere med en saxofon og skønt det i første omgang var ham meget imod, blev han hurtigt fascineret af instrumentet. I et af de orkestre han spillede i, Maximilian Wagemanns ensemble, blev han godmodigt drillet af Wegemann selv der var fløjtenist og ikke kunne se hvorfor manglen på registerklapper skulle forhindre Raschèr i at spille mere end 21⁄2 oktav. Det pirrede Raschèr der gav sig i kast med projektet, kun assisteret af sin basale viden om akustik og sine erfaringer fra klarinetten. Det var efter sigende også omkring denne tid, han blev henvist til husets kartoffelkælder når han skulle øve. Men anstrengelserne bar frugt og som det særdeles systematiske menneske han var, satte Raschèr sine iagttagelser i system og siden nedfældede han det i sin bog ”Top-Tones for the Saxophone”, men mere om den om lidt.Raschèr fik udvidet sit register til at omfatte fire oktaver, hvilket også i dag må regnes for det praktisk anvendelige omfang. Da Raschèr samtidig var umådelig ihærdig med at få udvidet saxofonens repertoire kom der tidligt en række værker der inkluderede det høje register der for de fleste saxofonister (i praksis næste alle andre) var uopnåeligt på den tid.
Blandt de mest berømte eksempler fra Raschèrs repertoire er Jacques Iberts ’Concertino da Camera’ (se eksempel 2), hvor saxofonstemmen fortsætter op til det dobbelthøje F. Ibert havde ikke oprindeligt skrevet det sådan, men da Raschèr foreslog at føre den melodiske linie videre indførte Ibert det i partituret2. Andre markante eksempler fra Raschèrs repertoire er Frank Martins ’Ballade’ og Lars-Erik Larssons ”Konsert”.
I 1942 udgav Raschèr sin ”Top-Tones for the Saxophone” i hvilken han for første gang præsenterer en metode hvorigennem man kan udvikle altissimoregistret (han havde tidligere udgivet en grebstabel). Få år senere udgav den amerikanske saxofon Ted Nash også en bog om altissimoregistret ”Ted Nash’s studies in high harmonics”, men i modsætning til Raschèr giver Nash ingen anvisninger på hvordan man spiller i det høje register, men blot en grebstabel og en række øvelser der anvender det høje register.
Michael
BreckerSenere i det tyvende århundrede
...blev det mere almindeligt at høre saxofonister der bevægede sig op i registret. I den klassiske verden stod det lidt efter lidt klart, at altissimoregistret var en del af saxofonens register og måtte beherskes af enhver der ønskede at beskæftige sig seriøst med instrumentet – ikke mindst hvis man interesserede sig for det nyere repertoire. I jazzens verden kom altissimoregistret også med lidt efter lidt. I starten som en gimmick, et lille effektfuldt ’vræl’ på rette sted satte prikken over i’et i en energiladet solo. Men efterhånden blev det også her en standardfærdighed hos den ambitiøse saxofonist. Det helt store gennembrug kom med fusionsjazzen i 1970’erne og 80’erne hvor virtuoser som Michael Brecker og David Sanborn satte standarden.Så vidt den historiske side af sagen, men hvad nu hvis man endnu ikke behersker den ædle kunst – og gerne vil være med oppe i ’den evige sne’?
Til at starte med, vil jeg gerne understrege den kolossale fordel man i dag har af, at den nuværende generation af saxofonister i reglen behersker altissimoregistret i en sådan grad, at de kan rådgive andre; med andre ord, tal med din lærer. Men det skal ikke forhindre os i at se på nogle af de mest prominente publikationer der findes om emnet.
Bøgerne
Der findes et meget stort antal bøger, der i mere overfladisk form behandler emnet, men ikke så mange der har taget det på sig at give en metode til arbejdet. Oftets ser man blot en oversigt over mulige greb og så er det ellers op til den enkelte at klare sig som man bedst kan. Der findes dog også andre mere seriøse bøger, hvoraf jeg har udvalgt tre, der på forskelligvis udmærker sig, nemlig; Sigurd M. Raschèrs allerede omtalte ”Top-Tones for the Saxophone”, Robert A. Luckys ”Saxophone Altissimo” og Eugene Rousseaus ”Saxophone High Tones”.Sigurd Manfred Raschèr: Top-Tones
[Carl Fischer Nr. O2964]”Top-Tones for the Saxophone” er standardværket når det kommer til altissimoregistret og i mange år det eneste seriøse værk om emnet. Det taget i betragtning, er det ikke overraskende at de øvrige udgivelser i større eller mindre grad ligger sig op ad grundtankerne i denne bog. Sigurd Raschèr gjorde med andre ord et solidt stykke arbejde da han i 1942 havde lagt sidste hånd på bogen.
Raschèr var en grundig og tænksom mand, der ikke sprang over hvor gærdet var lavest, hvilket afspejler sig i hans mange glimrende udgivelser. I forhold til altissimospillet tager han fat ved nældens rod og fastslår at man ingen vegne kommer hvis ikke tonedannelsen og intonationen er veludviklet før man tager fat på bogens tilsyneladende egentlige emne. Derfor starter Raschèr med en række øvelser der sikrer at disse færdigheder er tilstrækkelig udviklet. Det anbefales varmt at man tager sig den nødvendige tid til disse øvelser, da de på sæt og vis er de vigtigste i hele bogen. Raschèrs pointe er nemlig at vi må træne vores indre gehør, vores musikalske forestillingsevne dersom vi skal have succes i det høje register. Efter de indledende øvelser tager Raschèr fat med overblæsninger på saxofonens fem dybeste toner. Gennem arbejdet med disse står det hurtigt klart, at netop det indre øre er af allerstørste betydning; er man ikke fuldt ud klar over hvilken lyd der skal komme, kan man ramme noget så gevaldigt ved siden af.
Der er mange overblæsningsøvelser i Raschèrs bog, rigtig mange. Det kan synes som bogens svaghed, at man skal være endog særdeles stædig og tålmodig for vedholdende at spille alle disse øvelser, der tilmed bliver overordentlig vanskelige mod slutningen (navnlig på moderne instrumenter). Først på side 19 (ud af 24) når Raschèr frem til det de fleste utålmodigt har ventet på: greb til altissimo registret! En trist overaskelse for mange er, at grebene langt fra er ideelle til brug på en moderne saxofon. Raschèr spillede på en ældre Buescher saxofon, men en markant anderledes konstruktion end moderne instrumenter. Grebene kan dog udmærket bruges som udgangspunkt, men man må være forberedt på justeringer. Herefter følger to sider med øvelser i registerovergangen og tre sider om skalaer spillet på overblæsninger.
Top-Tones kan i første ombæring synes tør og slidsom, men man skal passe meget på med at afvise bogen. Dels har vi her at gøre med en bog der ikke forsøger at bilde læseren ind, at resultatet kan nås på en eftermiddag og dels har vi i virkeligheden at gøre med en bog der handler om ganske meget andet end blot altissimoregistret, f.eks. det fænomen at man ved at arbejde med overblæsninger styrker klangen og intonationen, men i høj grad også den musikalske forestillingsevne. Raschèrs gode ven, jazzsaxofonisten Sonny Rollins brugte således Top-Tones som afsæt for arbejdet med multifoner (flerklange).
Robert A. Lucky: Saxophone Altissimo
[Advance Music 7023]En nyere udgivelse er den amerikanske saxofonist dr. Robert A. Luckys „Saxophone Altissimo“. Har man lige lagt Raschèrs 24 sider tynde bog fra sig, forekommer „Saxophone Altissimo“ ganske enorm. Skindet bedrager dog noget, idet teksten (og den er der en del af) er gengivet på engelsk, tysk og fransk, en disposition der forekommer denne læser unødvendig. Lucky tager på samme måde som Raschèr udgangspunkt i overblæsninger, men er ikke nær så vedholdende før han går videre til grebene. Lucky beskriver, til forskel fra Raschèr, det fænonen at saxofonen overblæser i sekster ud fra grebene i det øvre register, men opholder sig ikke længe ved dette, på trods af at det danne fundamentet for de efterfølgende greb.
Var man skuffet over grebene hos Raschèr, er der ingen grund til at klage her. Hver tone til hhv. sopran, alt, tenor og baryton får indtil flere greb skrevet op. Disse greb er tilpasset moderne saxofoner og samlingen burde tilfredsstille de flestes behov. Det kan dog undre at Lucky kun fører grebene op til C (sop), F (alt) og G# (ten og bar). Det er ganske vist meget høje toner, men man møder i repertoiret højere toner. Til eksempel når Frank Martin i sin Ballade for altsaxofon helt op på det høje G, og det må dog regnes for et standardværk. En pudsig mangel, men selvfølgelig ikke mere graverende end at man udmærket kan have glæde af de mange gode greb der præsenteres i bogen.
Efter en gennemgang af grebsmuligheder for de fire saxofonmodeller går Lucky videre til en række øvelser; først forbindes normalregistret med altissimo, så en række skalaøvelser for at ende i to afsnit der viser praktisk anvendelse; først en række eksempler fra den klassiske saxofonlitteratur, hvor Lucky giver løsningsforslag til altissimopassager i værker som Iberts ’Concertino da Camera’, Paul Crestons Saxofonkoncert og andre. Reperoirevalget er dog yderst forsigtigt og man sidder tilbage med fornemmelsen af, at det ikke er her Luckys fokus ligger. Bogen rundes af med ni etuder i jazz-stil.
Tanken om at give anvisninger forekommer i første omgang interessant, men udført i praksis efterlader den flere huller end den fylder. Det skal dog ikke overskygge det faktum, at Luckys bog er et meget fint opslagsværk over greb. Som pædagogisk indgang til emnet er bogen for overfladisk, men som reference for saxofonisten der allerede har fundet sig til rette i det høje register er det et glimrende værk.
Eugene Rousseau: Saxophone High Tones
[MMB Music]Den tredje bog er ”Saxophone High Tones” af Eugene Rousseau (fra 1978, revideret i 2002). Skønt der igen startes ud med overblæsninger står det hurtigt klart, at Rousseau har en anden indfaldsvinkel, nemlig at altissimoregistret skal integreres i normalregistret og ikke ses som et afsondret toneområde. Allerede i de indledende overblæsningsøvelser ses dette, da Rousseaus øvelser krydser frem og tilbage mellem overblæsninger og normalgreb.
Tanken fører til en gradvis udbygning af normalregistret gennem overblæsninger i sekster (og siden den næste overblæsning i kvarter).
Rousseau opfatter top-key F som en tredje registerklap i lighed med de to almindeligt kendte oktavhuller. Via denne nye registerklap bygges der bro til den tredje oktav. Rousseau præsenterer en lang række grebskombinationer der, sandt for dyden, ikke alle stemmer lig godt, men åbner op for langt mere raffinerede grebsovergange til altissimoregistret. Gennem en række meget vel tilrettelagte øvelser udbygges registret via overblæsninger i sekster og top-key og når dette er veletableret, udbygges med endnu en overblæsning (en kvart over den overblæste sekst).
Først efter denne solide omgang grundforskning, der giver et fascinerende indblik i instrumentets inderste kroge, præsenterer Rousseaus sin samling af greb til altissimoregistret, typisk 3-5 foskellige grebskombinationer til hver tone. Rousseau fører grebene op til; D (sop) og Bb (alt, tenor og baryton), hvorved bogen også på dette punkt fremstår mere gennemført end Lucky.
Rousseau runder sin bog af med et gedigent afsnit med skala- og arpeggio-øvelser i altissimoregistret, hvor der løbende opfordres til at indøve så mange forskellig kombinationer af greb som muligt. Slutteligt berører Rousseau et emne som hverken Raschèr eller Lucky kommer ind på, nemlig det at artikulere i altissimoregistret, hvilket er kærkomment, da netop artikulation i det høje register er et ømt punkt for de fleste.
Opsamling
Saxofonverdenen er kommet et langt stykke vej, siden Raschèr udgav ”Top-Tones for the Saxophone” i 1942. Hvor Raschèr i mange år var relativt alene om at føre sig frem i det høje register er det i dag blevet en standardfærdighed hos den seriøse saxofonist. Det imponerer at se hvordan Raschèrs 64 år gamle bog fortsat har værdi – men lige så glædeligt er det at se med hvilken seriøsitet emnet behandles i nyere publikationer.Raschèrs bog er uomgængelig, af mange andre grunde end altissimospillet. Bare de 10 første sider stiller så høje krav, at selv dygtige saxofonister kan få sved på panden. At Raschèrs greb ikke er umiddelbart anvendelige på moderne saxofoner bør ikke afskrække; hvis man overhovedet kommer om til side 19 er man en hård negl der har lært mangt og meget om sin saxofon! Det ændrer naturligvis ikke på, at bogens alder begynder at vise sig – og så er det jo glædeligt at der er moderne udgivelser til at supplere.
Lucky kommer med et godt bud på en grebssamling, men han snubler i forarbejdet som han helt enkelt kommer for let om ved. Tilsvarende er hans afsnit om udvalgte altissimopassager ikke meget værd – repertoiret er for kedeligt og de fleste saxofonister der er nået så langt, vil alligevel have dannet sig personlige idéer om hvordan disse passager kan løses.
Tilbage står Rousseaus ”Saxophone High Tones” som den værdige arvtager til Raschèr. Ikke alene er Rousseau grundig og tydeligvis meget vidende om emnet, han er også en drøm af en pædagog i sin fremstilling af et uhyre komplekst emne som dette. Man føler sig gennem hele bogen tryg ved progressionen der, skønt processen naturligvis er langvarig, er forbilledligt gennemført således at læseren aldrig lades i stikken, men udvikler det indlærte i et realistisk tempo. Rousseaus måske allerstørste bedrift er, at han meget tidligt i bogen fjerner forestillingen om altissimoregistret som et separat register, men derimod udbygger gradvist så læseren allerede på side 10 opfatter det høje G# som en naturlig del af saxofonens normalregister. Jeg medgiver bogen mine varmeste anbefalinger.
1) Kilde: Dennis A Guillaume „Akustrik og Saxofonmundstykkekammeret“, trykt i tidsskriftet Saxofon nr. 2, 1978.
2) Jvf. mit interview med Carina Raschèr i Saxofonbladet nr. 13
Interview med Carina Raschèr
af
Kasper Hemmer PihlFra Saxofonbladet nr. 13, 1997
I september 1997 besøgte Raschèr Saxophone Quartet (RSQ) Århus, for at spille ikke mindre end to koncerter i den samme uge. Den første koncert var med Århus Sinfonietta hvor de skulle uropfører Svend Hvidtfeldt Nielsens „Gohstlands”. Den anden koncert var med Århus Symfoniorkester, her skulle de spille Phillip Glass’ koncert for saxofonkvartet og orkester. Phillip Glass’ stykke er i øjeblikket det mest spillede stykke af en nulevende komponist, og alle opførelser har været med RSQ som solister. Begge koncerter var særdeles succesfulde. Ind i mellem koncerterne nåede RSQ sågar at lave en masterclass med studerende fra Det Kgl. Danske Musikkonservatorium. Jeg mødte Carina Raschèr på Radison hotellet et par timer før koncerten med Århus Sinfoietta.
KP: Navnet Raschèr vil være dette blads læsere bekendt, men ved de fleste lejligheder har det været historien om din far Sigurd Manfred Raschèr vi har hørt. Igennem den senere tid er jeg blevet nysgerrig efter at høre historien om Carina Raschèr…
CR: Vil du høre den helt fra begyndelsen?
KP: Ja tak…
CR: Jeg er det tredie barn ud af fire, jeg har to søstre og en bror. Vi spillede selvfølgelig alle en masse musik, hverisær på forskellige instrumenter; basun, klarinet, saxofon og fløjte. Der var ikke noget TV så meget af vores fritid gik med at spille sammen, duetter, trioer og nogle gange kvartetter.
Ifølge min forældre, var jeg ca. tre år gammel da jeg begyndte at plage om at få en saxofon. Jeg kunne ikke engang sige „saxofon“ jeg kaldte det en „fanofon“. Jeg havde allerede spillet blokfløjte i nogen tid, men min far tænkte selvfølgelig, at jeg for lille til at begynde på saxofonen, men han lovede mig, at jeg nok skulle få en saxofon en dag. Jeg fyldte fire år, og havde stadig ikke fået min saxofon, jeg var meget skuffet. Så jeg blev ved med at plage min far, indtil han en dag i april, det må have været april 1950 kom og sagde: „Din saxofon er kommet“ – „Hvor er den, hvor er den!“ – „På dit ynglingssted.“ Jeg ventede ikke et sekundt, men løb hen til de gamle æbletræ bag huset, klatrede op idet, og der var min saxofon! Jeg kan stadig huske hvordan jeg pakkede i stor forventning med rystende fingre, og spillede på stedet nogle melodier jeg havde lært på blokfløjten.
Min første offentlige koncert gav jeg sammen med min far da jeg var syv år, vi spillede Gossec’s lille minuet. Siden begyndte koncertturnéer over næsten hele USA og Europa, og nye stykke blev skrevt for sopran-/altsax duo, nogle med klaver, andre med orkester, f.eks. Erland von Koch, William Latham og Carl Anton Wirth, dejlige stykker. Vi „lånte“ selvfølgelig også fra baroklitteraturen; Telemann, Quantz, Zelenka osv.
KP: Du studerede senere på Eastman School of music…
CR: Til at starte med syntes mine forældre ikke at vi skulle gå på den lokale high school, uddannelsen var vel OK, men de ville give os noget bedre, så jeg gik i privatskole i fire år, de sidste fire år. Efter det kom jeg på Eastman School of Music.
KP: Din far underviste på Eastman, ikke sandt?
CR: Kun i sommerperioden, han var ikke saxofonlæreren i de øvrige semestre, så jeg fik 'quasi saxofontimer' hos en klarinetlærer og det gik ikke sælig godt.
KP: Det var en noget speciel situation…
CR: Jeg havde fået tildelt et fuldt studielegat, ophold og undervising…jeg besluttede mig til at skifte hovedfag, og eftersom jeg havde spillet bratsch allerede mens jeg gik i high school, skiftede jeg til bratsch. Jeg spillede stadig en masse koncerter med min far, og så i 1966 efter en lang turné i europa, besluttede jeg at blive og fortsætte mine studier i Stuttgart.
KP: RSQ blev dannet i 1969, så med din far i USA havde i altså en „transatlantisk“ saxofokvartet.
CR: Ja sådan var det en tid. Vi spillede i blokke, jeg kan huske den første tur. de tre andre kom hertil, min far Linda [Bangs, barytonsax] og Bruce [Weinberger, tenorsax] og vi spillede 36 koncerter på den allerførste turné.
KP: Hvilket repertoire spillede I dengang? Var der allerede skrevet stykker til Jer?
CR: Koch’s stykke [„Miniatyre“] var allerede skrevet i de tidlige 70’ere, der var også et stykke af den Tjekkiske komponist Emil Hlobil og Rond’en af Zdenek Lukás – gode stykker. Vi spillede selvfølgelig også en del transkriptioner i begyndelsen – og så spillede jeg også en del altsax i AATB-kvartetter.
KP: Kvartetten slog sig ned i Tyskland på et tidspunkt…
CR: Vi forblev en trans-atlantisk kvartet i ganske lang tid – faktisk helt til 1980 hvor min far trak sig tilbage. Indtil da var det frem og tilbage mellem USA og Europa. Så havde vi en lille pause på lidt under et år – vi havde faktisk ikke tænkt os at fortsætte, men så begyndte vi at længes efter at spille kvartet igen, for det havde været så sjovt, og vi ynglinge havde lært så meget af min far, at det ville have været synd at opgive det. Vi tog så kontakt til min far og spurgte ham, hvem han ville anbefale som altsaxofonist, og han foreslog så John Kelly.
KP: Og fra da af blev I en fastarbejdende kvartet…
CR: Ikke bare det, men da begyndte vi for alvor at opsøge komponister. Vi tog til Paris og besøgte Xenakis, for egne penge rejste vi til Paris og spillede for ham. Vi rejste til London – også for egne penge – og spilllede for Berio. Den slags ting var der ikke andre kvartetter der gjorde på det tidspunkt. Man er nød til at tage sig sammen og gøre det! Enten lykkes det eller også lykkes det ikke!! Vi besøgte også Lutoslavski og tilbragte en hel dag sammen med ham i München. Han var en fascinerende og behagelig mand. Vi var meget beærede over at han lod os spille for ham Jeg kan huske det studie hos Bayerische Rundfunk, ve havde aftalt at spille for ham i en time, det blev til tre. Han vill høre alle de stykke vi havde i vores mappe. Et halvt år senere talte han med sin forlægger og sagde også i en offentlig forelæsning, at han vill skrive til Raschèr kvartetten, og så nåede han det ikke…
KP: Det var en ærgeligt!
CR: Ja, det ville have været noget, ikke? Efter en koncert vi spillede på Harvard Universitetet i Boston rejste vi til new York og spillede for Phillip Glass i adskillige timer… Ved en anden lejlighed besøgte vi Sofia Gubaidulina i hendes hjem udenfor Hamburg og havde en fantastisk arbejds-session. Det er vores indsats at have taget disse kontakter – det er en tradition min far startede. han bankede på Glazunov’s dør og Ibert’s dør „Her er jeg, må jeg spille for dig?“. Jeg håber at vi forsætter i den rigtige retning.
KP: Når I præsenterer saxofonen for disse komponister, hvordan gør I så?
CR: Når vi tager kontakt til en komponist, beder vi ham først sende bånd af andre værker han har skrevet. Så lytter hver person i kvartetten til båndet, og først når vi er helt enige om at vi synes om en komponist og tror at han kan skrive for os, beder vi ham skrive til os. Der skal være absolut enstemmighed i kvartetten, vi vil have musik der taler til os som mennesker. Der er selvfølgelig fra tid til anden, komponister der uopfordret sender stykker til od, men vi føler os ikke nødsaget til at spille disse stykker – ikke mindst fordi vi har en forpligtigelse overfor de komponister der har lovet at skrive for os. Oftest begynder vi med at spille et stykke af Bach, så komponisten hører noget han kender godt, og dermed får lejlighed til at høre den homogene lyd en saxofonkvartet kan have. Vi spillede sågar Bach for Xenakis, og omkring et halvt år senere bad han om at få tilsendt et bånd udelukkende med Bach. Hvad han gjorde var at skrive en fuga [i XAS] – i en afstand af én sekstendedel! Alle stemmer i det samme register, også barytonsaxxofonen! Jeg kan huske at Gubaidulina havde et stopur, og ville vide hvor længe vi kunne holde en tone, og i hvilke registre…hun havde de mest utrolige spørgsmål. Jeg må sige , jeg har aldrig mødt en komponist der var så velforberedt til vores møde.
KP: Det er en meget spændende måde at arbejde med komponisterne, og tilsyneladende fører det også til værker det passer jer godt…
CR: Jeg tror komponisterne forstår hvad vi er ude efter: Vi vil vise instrumentets skønhed og dets muligheder, og så ønsker vi at fortsætte en tradition jeg føler er meget vigtig. Der er massere der spiller de gamle stykker, og det er der ikke noget galt med, men jeg føler ikke de er rettet nok imod fremtiden. Hvis saxofonister gennerelt vil nyde publikums andre musikeres respekt, bør de også være rettet mod fremtiden, og jeg synes ikke der bliver gjort nok i den retning. Faren er at blande „light music“ med seriøs musik, vi er som saxofonister i en position hvor vi, hvis vi vil tages seriøst, ikke kan tillade os at blande, fordi vi har den fordom imod os at saxofonen er et „jazz-instrument“. Derfor må vi være særligt påpasselige med hvordan vi præsenterer instrumentet, og hvad vi programsætter.
KP: I forbindelse med den tradition du nævner, vil jeg gerne spørge dig om de instrumenter I spiller på, hvorfor I har valgt at spille på netop dem og de mundstykker I spiller på. Så vidt jeg forstår har det meget med tonekvaliteten og evnen til at blande klangligt… [RSQ spiller på ældre Bueschersaxofoner, med mundstykker bygget efter Adolphe Sax’s anvisninger –red.]
CR: Bestemt
KP: …og også noget med både at være i forbindelse med fortiden og se fremad.
CR: Ja, godt sagt. Vi føler simpelthen at disse instrumenter og mundstykker giver os de resultater vi leder efter. Overtonestrukturen i disse gamle instrumenter er næsten perfekt. Hvis man bruger et spetrogram til at analysere tonerne, vil man se at alle overtonerne er der regelmæssigt, ingen er stikker ud og ingen mangler. Den naturlige stærke overtonestruktur er på mange måder en fordel, men der er visse ulemper, for eksempel er det næsten umuligt at spille pianissimo i det dybe register, men det tager vi med. Den varme og homogene klang man får fra disse gamle halv-parabolisk borede instrumenter er, efter vores mening den ekstra indsats det kræver at spille på dem værd. Dertil kommer at modstanden i mundstykkerne der har et meget stort kammer, er betragteligt større end de der bruget på moderne saxofoner. Nogle foretrækker at spille på de moderne instrumenter, jeg vil bestemt ikke sige at der er noget galt i det, og det er os der har ret, bestemt ikke, men vores instrumenter passer blot til vores behov. Hvad jeg kan sige er, spil ikke Glazunov på et stort metalmundstykke, jeg har hørt det, dog ikke i de sidste ti år…
KP: Jeg spillede for nylig Milhaud’s „La Creation du Monde“ hvor jeg besluttede at prøve Raschèr-mundstyket, for som du ved er saxofonen i det værk placeret på bratschen’s plads i en strygekvintet, så jeg ville gerne matche strygernes dynamik og blande så godt som muligt med dem. Jeg tog mit Selmer D mudstykke og Raschèr-mundstykket med, og endte med at bruge Raschèr.mundstykket netop på grund af disse egenskaber. Jeg var meget overrasket, for da jeg først prøvede Raschèr-mundstykket kunne jeg ikke få det til at virke, for jeg har tidligere kun spillet med mundstykker med meget lidt modstand.
CR: Og Raschér-mundstykket giver dig så meget modstand! Og det er hårdt fysisk, det er hårdt for tænderne. Men du ved, jeg har spillet saxofon i – hmm, 47 år, og jeg må sige at jeg ikke kan forestill mig at spille på et andet instrument eller mundstykke. Instrumentet er det selv samme som jeg fandt i æbletræet, jeg spiller stadig på det.
KP: Du spiller stadig på det instrument din far fandt til dig?
CR: Ja, han ringede til Buescherfabrikkerne og sagde „hør her, har I en sopransaxofon, min datter vil gerne begynde at splle“. De ledte på lageret, og helt omme bagved fandt de en kasse med denne saxofon i, men ikke samlet og der manglede nogle dele. Det var tænkt som en prototype, men den kom aldrig i produktion…de satte den sammen og jeg har spillet på lige siden.
KP: Men der findes buede Buescher sopransaxofoner, blot ikke helt som din…
CR: Ja ja, du kan sagtens finde True-Tone sopraner i sølv, de er gode solide instrumenter, men intonationen er ikke så god. Min er ikke perfekt, men den er noget bedre. Du kan også finde buede Aristocrat sopraner i messing.
KP: De instrumenter I spiller på er, så vidt jeg forstår bygget med en parabolisk boring…
CR: Absolut!
KP: Kan du forklare læserne principperen i den paraboliske konstruktion – forskellen mellem gamle og moderne saxofoner?
CR: Det er faktisk ganske simpelt. De nye instrumenter er kun koniske, dvs. sidevæggene har [på et givent punkt] samme afstand til hinanden på begge sider. De gamle instrumenter er halvsidedet paraboliske. Paraboliske vil sige…f.eks hvis du kaster en sten, så flyver den ikke i e halvcirkel, vel? Den bevæger sig fladere end en halvcirkel, det er parabolisk. Adolphe Sax kendte til dette princip, og han brugte det til bl.a at bygge koncertsale, hvor du kan hviske i den ene ende og høre det i den anden. Det tillader overtonerne at fordele sig perfekt, med andre ord kan man overblæse helt op til 16. partial, på en halvsidet saxofon uden problemer, hvis man altså har lavet sine lektier.
KP: Men moderne saxofoner er ikke bygget på den måde…
CR: Nej, jeg har haft elever der spillede på moderne saxofoner, og de har store problemer med at spille den første oktav, kvinten derefter kommer helt fint, men med den første oktaver prøver de igen og igen og det er på grund af den koniske boring. Men eller handler det om at starte eleverne tideligt og lade være med at gøre det til noget særligt „Uha nu skal vi spille høje toner“, nej bare gør det!
KP: Du turnere meget af tiden…
CR: Cirka syv måneder om året.
KP: Så vidt jeg ved, er I den eneste fuldtids professionelle saxofonkvartet, hvordan er hverdagen? Øver I sammen hver dag…
CR: Det kommer lidt an på hvormange koncerter vi har foran os, hvis der er mange øver vi sammen hver dag, fire timer om dagen. Som regel øver vi fra otte til ti og igen fra fire til seks, også om søndagen men da lidt senere når vi er hjemme, men vi øber også når vi er på turné. Vi holder ca. tre uger fri om sommeren hvor vi går hvert til sit.
KP: Er der plads til solo-opgaver?
CR: Ikke rigtigt. Harry [Kinross White] Spiller nogle koncerter med orgel, men jeg må tilstå, at jeg ikke helt har den energi - ikke mere, den tid er vist forbi, vi har trods alt 70 til 80 kvartetkoncerter om året.
KP: Det meget store antal uropførelser I laver må være meget tidskrævende.
CR: Ja, nu er der denne i aften, den næste er den første december, den næste igen den 11. Januar... det der kan være lidt opslidende er, når noderne kommer kort tid før. Den til januar er lige kommet, gudskelov. Jeg har studeret partituret men jeg er endnu ikke begyndt at øve på stemmen. Jeg har lavet om på den måde jeg øver på, i forhold til hvad jeg gjorde for 20 år siden. Den gang øvede jeg meget mere end jeg studerede musikken, nu studerer jeg partituret og stemmen mere og øver langt mindre. Det er selvfølgelig ikke noget man sådan bare kan gøre, det kræver den del mental træning. Jeg er i stand til at sidde ned og øve mig uden mit instrument, og nyde det...
KP: En praktisk evne når man er på turné...
CR: Det sparer i hvert fald noget energi. Men man er selvfølgelig nød til at øve sig. Der er forskellige behov, nogle folk har brug for at lave alle mulige øvelser og dit og dat - jeg må tilstå at jeg er doven, jeg laver ingen tungeøvelser eller teknikøvelser mere. Det gjorde jeg vel engang... min far var ikke særlig striks overfor mig. Det kan undre mig, og jeg ville faktisk have ønsket at han havde været mere striks. For eksempel da jeg lærte Hindernith's "Koncertstück" var det faktisk på øret! Jeg var gammel nok til at lære det (14 år), selvom det rent intellektuelt gik hen over hovedet på mig. Men når jeg tænker over det nu, var det måske ikke nogen dårlig idé - han fik mig til at være opmærksom - hør efter den tone, og hør efter den tone, de passer sammen, aha, og her og der - måske var det, det indre liv i et musikstykke han viste mig. Hvordan man går til det ydre indefra. Igennem Hindemith og alle de andre stykker jeg lærte af min far, blev jeg i stand til at lytte ind i et givent stykke, og det fortæller mig hvordan det skal spilles. Det lyder måske lidt højtflyvende, men der er en sandhed i det! For eksempel; nogle komponister ved ikke hvilket tempo de skal skrive. De skriver et forkert tempo, og når man så har spillet det et stykke tid tænker man at det er for hurtigt, eller det må da skulle være hurtigere, det fungerer ikke. Og det handler ikke kun om tempi, at lære indefra handler i høj grad om frasering. Jeg ændrer fraseringerne i næsten hvert eneste nyt stykke jeg modtager, uden at tøve. Selvfølgelig ud fra hvordan musikken, musikken selv vil spilles.
KP: Ændrer du også dynamikken?
CR: Dynamikken, nej sjældent. Nej den tages for gode vare, men artikulationer og ganske ofte også tempi... men ikke i [Phillip] Glass! I Glass skal man spille præcis hvad der står, for det er en anden slags musik.
KP: Hvad er RSQs fremtidsplaner. Lige nu arbejder I meget med kombinationen saxofonkvartet som solist med symfoniorkester. Arbejder I stadig med komponister med henblik på regulære kvartetter?
CR: Bestemt! Angående fremtiden bliver 1999 vores trediveårs jubilæum. Der bliver en masse koncerter og nye stykker.
KP: Du fortalte mig engang, at du gerne ville udgive nogle nogle af din fars indspilninger...
CR: Absolut, der er mange ikke-udgivne bånd - men jeg bliver nød til at blive mere end hundrede år, hvis jeg skal nå alle de planer jeg har i mit hoved, eller finde nogen der kan hjælpe mig, ellers bliver det ikke til noget. For eksempel ville jeg gerne revidere Glazunov koncerten og udgive min fars kadence, men nu har man ændret ophavsretten til at gælde i 70 år, og Glazunov har ikke været død i 70 år endnu. Jeg havde det hele klar til udgivelse hos Bärenreiter, men så modtog jeg et brev fra deres advokater, hvor de beklagede at det ikke var muligt endnu, og det er international lov.
KP: Hvorfor ikke blot udgive din fars kadence, det er jo hans værk?
CR: Nej, jeg vil lave det hele på én gang, forstår du, ser du Glazunov er et stykke hvor artikulationerne er helt forfærdelige... nonsens.
KP: Ud over kvartetten, studerer du så også solo-litteraturen?
CR: Jeg må indrømme at jeg ikke har holdt mig å jour med solo-litteraturen, og hvad der blive skrevet. Lidt bliver det til - der bliver skrevet gode ting til John Kelly, meget svære værker. Mikols Maros "Undulations" og Jan W. Morthensson til eksempel. Men jeg foretrækker at spille i kvartetten. For at være en god kammermusiker, er man nød til at opgive lidt af sig selv, det er en del af det, men netto resultatet er langt større end det man kan lave alene, og det er hemmeligheden ved det.
KP: I har lavet en del CD'er hovedsagligt med ny musik, men nu har I lige udgivet en ny CD med Glazunov kvartetten og andre ældre stykker...
CR: Vi fik lyst til at lave en CD der ikke kun var for specialiserede saxofonister.
KP: Glazunov indspilningen er ganske bemærkelsesværdig...
CR: Tak, vi besøgte Glazunov's datter i München, og hun lod os se de oprindelige blæk-på-papir noder til kvartetten ... og hvis du har bemærket nogle anderledes toner på vores indspilning, så er det grunden. Jeg ved ikke hvorfor de ikke er taget med i den trykte udgave, der er foretaget adskillige ændringer i forhold til urteksten.
KP: Din far fyldte 90 for nylig, selvom han nu er syg, har han haft et langt Og spændende liv...
CR: Han har bestemt haft et langt og meget interessant liv, men jeg ved dog at han er skuffet over at saxofonen ikke har gjort så store fremskridt som han havde håbet på.
KP: Men sker det ikke lige nu? Bevæger vi os ikke mere og mere i den rigtige retning?
CR: Jo, men tempoet er noget langsomt, hvor lang tid skal det tage? Yderligere halvtreds år? Tag nu denne konference i Valencia - jeg føler at de går i den forkerte retning. De diskuterer... de har store disputter om hvorvidt det høje G og det høje Ab i Ibert's kadence er min fars eller Ibert's påfund? Jeg mener, hvad er pointen? Der er mange unge folk der kan spille det, men nu vil man fjerne tonerne, fordi Ibert ikke skrev dem - men det er ikke sandt. Min far spillede disse toner for Ibert ved en prøve, Ibert var begejstret, han syntes det var alle tiders, tog sin pen op af lommen, og skrev det ind i partituret. Se på vores uropførelse her i aften, vi har lavet om på forskellige ting. Der har været passager her og der som var akavede, så har vi foreslået nogle ændringer og Svend [Hvidtfeldt Nielsen] lyttede til det, og sagde, ja, det er godt - men jeg vil gerne sådan og sådan... det er den måde tingene sker på, for himlens skyld, skal vi være så dogmatiske? Det er slutresultatet der betyder noget! Jeg er meget taknemlig for, at have haft lejlighed til, at dedikere mit liv til saxofonen og frem for alt at have haft det privilegium at spille musik, at genskabe vor tids musikalske tanker.
© Kasper Hemmer Pihl 2006. Citater fra Saxofonbladet skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.
Vi præsenterer Saxofonen
17.12.1993 22:08 Arkiveret under:
Saxofon-historie
| Saxofonbladet
af Verner Jensen
Fra Saxofonbladet nr. 3 - 1994
I 1815 grundlagde den belgiske instrumentmager Charles Joseph Sax sit værksted i Brussels. Han var den første, der forsøgte at fremstille fagotter med et lukket klapsystem. I 1842 tog han belgisk patent på en metalfagot med dette system. På samme tid tog han patent på et enkelt bladmundstykke for fagot, et klarinetlignende mundstykke, som viste sig at blive en fiasko. Hans søn, Adolphe Sax, født i Dinant i 1814, blev også instrumentmager. Han eksperimenterede, ligesom faderen, med metalfagotter med lukket klapsystem.
Det er nærliggende at tro , at det er faderens og hans egne fagot-eksperimenter med det lukkede klapsystem, der har ført til hans egen opfindelse, Saxofonen, og ikke som almindeligt antaget, basklarinetten, der som bekendt er et instrument med cylindrisk boring (i modsætning til Adolphe Saxofonen og fagotten der har en konisk boring -red.).
I 1838 begyndte Adolphe Sax at arbejde med sit nye instrument. Disse arbejder fuldførte han i 1841 og det nye instrument fik navnet Saxofon.
I begyndelsen af juni 1842 rejste Adolphe Sax til Paris. Han medbragte flere af sine nykonstruerede instrumenter bl.a. en bassaxofon. Adolphe Sax og hans nye instrument blev vel modtaget på konservatoriet og hos komponisten Hector Berlioz og fra oktober tog Adolphe Sax fast bopæl i Paris.
I 1843 grundlagde Adolphe Sax sit instrumentværksted under navnet "Adolphe Sax et Cie" og fremstillingen kunne begynde. Saxofonerene blev fremstillet som en hel familie med betegnelserne: sopranino, sopran, alt, tenor, baryton, bas og kontrabas, ialt 14 størrelser. Disse blev delt i 2 grupper, Eb og Bb stemning for blæserorkester og C og F for symfoniorkestre. Af denne store saxofonfamilie har stort set kun instrumenterne i Eb og Bb overlevet: sopran-, alt-, tenor- og barytonsaxofoner.
I slutningen af december 1843 gav Adolphe Sax en koncert i sit værksted med sine egne instrumenter. Den første offentlige koncert med saxofon fandt sted dem 3. februar 1844 i Paris. I en sekstet af Hector Berlioz "Hymne Sacre" spillede Adolphe Sax selv bassaxofonstemmen.
Adolphe Sax var en fortræffelig og Alsidig instrumentmager. I løbet af nogle få år efter hans ankomst til Paris, havde han ry for at være byens bedste instrumentmager. Forinden havde han fået udmærkelse i Belgien, bl.a. viste han på en udstilling i 1835 en klarinet med 24 klapper af eget system. En ny model basklarinet, viste han i 1836, ligesom han foretog forbedringer på fløjter og fagotter. Hertil kommer så hans egne opfindelser som saxhorn, saxtromba og saxtuba. Forbavsende er det at se, hvor lidt der er blevet forbedret eller ændret på den første saxofon Adolphe Sax fremstillede til den nyeste model.
Omfanget var mindre på de første saxofoner, i dybden kun til H mod nu B, for barytonsaxofonens vedkommende til A. Mange af de andre tidligere store saxofoner havde helt op i 1920´erne kun klapper til højt Eb, sopran, alt og tenor havde som højeste klap F indtil man efter 2. verdenskrig tilføjede en F# klap og for enkelte fabrikanter også højt G klap. De 2 sidstnævnte er ikke uundværlige, for saxofonens normal-omfang kan jo som bekendt forøges med fra een til halvanden oktav ved hjælp af særlige flageoletgreb - vanskeligst på sopransaxofon og lettest på barytonsaxofon.
Havde der ikke i Paris været så mange intriger mod Adolphe Sax og havde han selv været en bedre forretningsmand, så havde han kunnet fremstille en mere udviklet saxofon. Efter sin sidste konkurs fortsatte han, trods sin dårlige økonomi, med sin forskning og i 1880 indgav han et patentforslag, der bl.a. indeholdt: 1) forlængelse af korpus for at kunne opnå dybt Bb og A. 2) Klapper for højt F# og G. 3) Forskellige oktavklap-systemer. 4) Ind- og udvendig galvanisk behandling med kobber med efterfølgende behandling med guld, sølv eller nikkel. Nu blev det imidlertid hans konkurrenter, der kom med forbedringerne.
I 1886 udtog L'association generaleParis, patent på F#-klap nr. 2 og på ruller mellem taster. I 1887 tog Evette et Schaeffer patent på en Bb-klap (venstre pegefinger) og Lacomte et Cie tog i 1888 patent på en automatisk oktavklap. I begyndelsen af 1900-tallet kommer så dyb Bb-klap, hjælpegreb til højt F og C sidegreb for højre hånd.
F. Combele´s "Grande Méthode Moderne" fra 1910 viser at grebtabellen endnu ikke har automatisk oktavklap og ruller mellem tasterne, disse ruller bliver almindelige omkring 1920.
Omkring 1937 bliver tasterne for venstre hånds lillefinger Bb, H, C# og G# lagt mere bekvemt om. Her fremkommer så samtidig den store forbedring at G# i forbindelse med Bb, H eller C# bliver automatisk virkende. Der findes ældre saxofoner i brug uden denne automatik. Lad instrumentmageren ordne denne lille sag blot ved at lodde en plade under G#.
Til de seneste forbedringer hører så barytonsaxofonens efterhånden uundværlige dybe A samt en indstillelig tommelfingerstøtte. Adolphe Sax havde på sin første saxofon 19 klapper, den moderne saxofon har 25 klapper inklusive højt F#, uden dybt A, heraf er de 12 klapper åbne, de 13 klapper lukkede i grundstilling.
På et punkt er det gået tilbage i tidens udvikling: saxofonens overfladebehandling. Tidligere var forsølvning, oftest i en mat sandblæst udgave, den mest almindelige udførelse, man havde så en billigere udførelse, fornikling, som man gik bort fra på grund af uheldig indvirkning på klangen. Så havde man også den fremragende forgyldning, der både var smuk og fantastisk holdbar. Men forgyldning var en dyr proces: Først en forkobring, derefter en forsølvning og til sidst to gange forgyldning. Det måtte blive en fordyrelse af instrumentet, men markedets dyreste saxofon burde i dag have denne overfladebehandling. I dag kender vi stort set kun den langt billigere og mindre holdbare guldlakering, dog i nogle tilfælde i forbindelse med forsølvede klapper.
I symfoniorkesteret har saxofonen kun optrådt lejlighedsvis, fast medlem af symfoniorkestrets instrumentarium opnåede den aldrig at blive. I harmoniorkestret derimod fik saxofonen hurtigt fodfæste. Her var den som skabt til at danne bindeled mellem messingblæsere og træblæsere. Adolphe Sax blev udlært som instrumentmager hos sin fader, samtidig studerede han på konservatoriet i Brussels (fløjte og klarinet). Som uddannet musiker var det derfor naturligt, at Adolphe Sax blev professor i saxofon på konservatoriet i Paris, hvor han virkede fra 1857-70. Lidt mærkeligt ser det ud, at undervisningen på konservatoriet i Paris blev indstillet i 1870 og ikke genoptaget før i 1942. Saxofonen der blev så venligt modtaget ved sin fremkomst, blandt andre af komponisterne Kastner, Halévy, Berlioz, Mayerbeer og Bizet, blev på det nærmeste glemt igen.
Ved jazzens fremkomst fik saxofonen i begyndelsen af 1900-tallet sit store gennembrud. En redegørelse herom vil jeg lade ligge, en speciel artikel "Saxofonen og jazzmusik" må der til her. Ensembler med saxofoner
Omkring 1885 startede de tre brødre Kohlert i Graslitz deres eget orkester med 24 saxofonister. Dette var formentlig det første rene saxofon-ensemble. I USA indspillede "The American Saxophone Band" i 1907 en grammofonplade. Andre tidlige ensembler var "The Brown Saxophone Sextet" omkring 1910 og kvintetten "Bickford Family" i 1917 og i 1920´erne var der "Wiedoeft´s Saxophone Ensemble" og kvartetten "Radios Famous singing saxofonen". Disse ensembler spillede udelukkende underholdningsmusik og transskriptioner af klassisk musik.
I Berlin var Gustav Bumcke lærer på Sterns Konservatorium, her startede i 1912 et saxofon-orkester. Han var også stifter af "Den tyske saxofonkvartet", hvor han selv spillede barytonsaxofon og hans datter Ingrid Larssen altsaxofon.
Da saxofonundervisningen i 1942 blev genoptaget på konservatoriet i Paris, var det med Marcel Mule som professor. Marcel Mule var medlem af "Musique de la Garde Républicaine". Her havde han i 1929, sammen med andre medlemmer af garden, startet "Quatuor de la Garde Republicaine", en kvartet bestående af sopran, alt, tenor og barytonsaxofon. Denne kvartet var den første af sin art, der fremførte originale værker skrevet for saxofonkvartet og selvom man i den første tid måtte klare sig med transskriptioner, begyndte komponisterne snart at skrive for denne kvartet. Mange af saxofon-litteraturens bedste værker er at finde inden for denne efterhånden meget store kvartet-litteratur. Som hovedværker må regnes kvartetter af: G. Pierne, A. Desenclos, J. Rivier, A. Glazounow, E. Bozza, Florent Schmitt, J. Françaix, J. Absil og Gordon Jacob. En anden Saxofonkvartet-sammensætning er den som især amerikanske og tyske komponister bruger: 2 alt, 1 tenor og 1 barytonsaxofon, men her er repertoiret både mindre og dårligere.
Når saxofonen bruges sammen med andre instrumenter i kammermusik er det først i de senere år, at der er opstået et ensemble, hvortil der er komponeret mange værker: Rørblæserkvartetten. Den består af obo, klarinet, saxofon og fagot. I løbet af et kvart århundrede er der opstået et ret anseligt repertoire for denne kvartet. Et udvalg af disse kvartetter skal nævnes: Alain, Abbott, Ole Buck, Marc Cecconi, Marcel Goldman, Johannes Hansen, Henk Keizer, Alain Louvier, Jan Maegaard, Boris Mersson, Ted Ponjee, Kjell Roikjer, Joep Straesser og Flemming Weis. Af andre instrumentsammensætninger kan nævnes: saxofon og strygekvartet med værker af bl.a.: A. Stallaert, L. Stein, E. Moritz, S. Degastyne og Will Gay Bottje. En sekstet skal nævnes: Saxofon og blæserkvintet med værker af bl.a.: E. Hagerup Bull, M. Eychenne, W.S. Hartley, Henri Tomasi, P.M. Dubois og Hermann Grabner. Et af kammermusikkens bedste værker med saxofon må her nævnes: Racconto nr. 1 af Jørgen Bentzon for fløjte, altsaxofon, fagot og kontrabas.
De første saxofoner kom til Danmark i 1903. 4. Regiments musikdirigent, løjtnant Norup, gjorde i 1903 en stor indsats for saxofonens indførelse i regimentet, idet han anskaffede 4 saxofoner fra den belgiske instrumentfabrik Mahillon i Brussels. Regningen lød på: 1 sopransaxofon i Bb, kr. 173,-, 1 altsaxofon i Eb, kr. 200,-, 1 tenorsaxofon i Bb, kr. 208,-, 1 barytonsaxofon i Eb, kr. 248,-.
Saxofonens indførelse i regimentet lykkedes ikke og i 1904 blev forsøget opgivet, instrumenterne findes nu på musikhistorisk museum.
Orkesterforeningen fik sit første saxofonist-medlem i 1910, K. Søholt Andersen. Fra årene 1919-23 stammer de første saxofonister med retaurations-engagementer: Knud Jensen, Marno Sørensen, Charles Høeg, Valdemar Eiberg, Kai Ewans og Christian Hansen.
Københavns kommune begyndte i 1931 at afholde koncerter i Fælledparken. Et harmoniorkester på 70 musici blev ledet af F. Hemme og fra 1933 af Johan Hye Knudsen. Dette orkester havde en saxofon-gruppe på to sopran-, to alt-, to tenor- og to barytonsaxofoner.
Et særsyn er det at Den kgl. Livgardes musikkorps på 36 musici ikke har en saxofongruppe. Tilsvarende orkestre f.eks. i både Norge og Sverige har saxofongrupper. Knudåge Riisager gjorde i sin rektor-periode på Det kgl Danske Musikkonservatorium et stort arbejde i samarbejde med konservatorielæren Aage Voss for at få indført saxofoner i Livgardens Musikkorps, men uden held.
Forsøget i 4. Regiment i 1903 var på forhånd dømt til at skulle mislykkes, skulle man tro. Man indførte en ny type instrumenter, som var ukendt her i landet, Danmark havde på det tidspunkt ingen saxofonister, så resultatet af en hurtig omskoling har jo nok været derefter.
Dette negative 4. Regiment-forsøg kan muligvis have haft indvirkning på Livgardens Musikkorps, som herefter heller ikke har ønsket at optage disse instrumenter.
I dag kunne disse saxofon-stemmer besættes med overordentligt kvalificerede musikere og hvis det engang skulle lykkes at få en saxofon-gruppe placeret i dette orkester, bliver der ligesom mere mening i at uddanne klassiske saxofonister, som så efter endt uddannelse kunne konkurrere sig ind i disse stillinger.
På det kgl. Danske Musikkonservatorium indførte man i 1934 saxofon-undervisning. Den første lærer var den tyske saxofonist Sigurd Raschèr, han var lærer fra 1934-38. Winstrup Olesen var lærer fra 1940-59 og fra 1960 har saxofonisten fra DR´s underholdningsorkester Aage Voss varetaget undervisningen på bedste måde.
Adolphe Sax, dette dygtige og initiativrige menneske, døde fattig næsten 80 år gammel i 1894. Han havde i sit liv megen modgang, og sine opfindelser havde han aldrig forstået at udnytte økonomisk. At saxofonen skulle få en så enorm udbredelse, havde Adolphe Sax sikkert aldrig drømt om. At den store udbredelse så kom i en helt anden sammenhæng end hans egen oprindelige ide med instrumentet, kunne han jo ikke vide noget om.
© Verner Jensen. Artiklen er første gang trykt i "Dansk Musiker Tidende" (Dansk Musikerforbunds medlemsblad) og i Saxofonbladet nr. 3 - Maj 1994
Fra Saxofonbladet nr. 3 - 1994
Det hele begyndte i Belgien
I 1815 grundlagde den belgiske instrumentmager Charles Joseph Sax sit værksted i Brussels. Han var den første, der forsøgte at fremstille fagotter med et lukket klapsystem. I 1842 tog han belgisk patent på en metalfagot med dette system. På samme tid tog han patent på et enkelt bladmundstykke for fagot, et klarinetlignende mundstykke, som viste sig at blive en fiasko. Hans søn, Adolphe Sax, født i Dinant i 1814, blev også instrumentmager. Han eksperimenterede, ligesom faderen, med metalfagotter med lukket klapsystem.
Det er nærliggende at tro , at det er faderens og hans egne fagot-eksperimenter med det lukkede klapsystem, der har ført til hans egen opfindelse, Saxofonen, og ikke som almindeligt antaget, basklarinetten, der som bekendt er et instrument med cylindrisk boring (i modsætning til Adolphe Saxofonen og fagotten der har en konisk boring -red.).
I 1838 begyndte Adolphe Sax at arbejde med sit nye instrument. Disse arbejder fuldførte han i 1841 og det nye instrument fik navnet Saxofon.
I begyndelsen af juni 1842 rejste Adolphe Sax til Paris. Han medbragte flere af sine nykonstruerede instrumenter bl.a. en bassaxofon. Adolphe Sax og hans nye instrument blev vel modtaget på konservatoriet og hos komponisten Hector Berlioz og fra oktober tog Adolphe Sax fast bopæl i Paris.
I 1843 grundlagde Adolphe Sax sit instrumentværksted under navnet "Adolphe Sax et Cie" og fremstillingen kunne begynde. Saxofonerene blev fremstillet som en hel familie med betegnelserne: sopranino, sopran, alt, tenor, baryton, bas og kontrabas, ialt 14 størrelser. Disse blev delt i 2 grupper, Eb og Bb stemning for blæserorkester og C og F for symfoniorkestre. Af denne store saxofonfamilie har stort set kun instrumenterne i Eb og Bb overlevet: sopran-, alt-, tenor- og barytonsaxofoner.
Adolphe Sax gav koncerter
I slutningen af december 1843 gav Adolphe Sax en koncert i sit værksted med sine egne instrumenter. Den første offentlige koncert med saxofon fandt sted dem 3. februar 1844 i Paris. I en sekstet af Hector Berlioz "Hymne Sacre" spillede Adolphe Sax selv bassaxofonstemmen.
Saxofonens udvikling
Adolphe Sax var en fortræffelig og Alsidig instrumentmager. I løbet af nogle få år efter hans ankomst til Paris, havde han ry for at være byens bedste instrumentmager. Forinden havde han fået udmærkelse i Belgien, bl.a. viste han på en udstilling i 1835 en klarinet med 24 klapper af eget system. En ny model basklarinet, viste han i 1836, ligesom han foretog forbedringer på fløjter og fagotter. Hertil kommer så hans egne opfindelser som saxhorn, saxtromba og saxtuba. Forbavsende er det at se, hvor lidt der er blevet forbedret eller ændret på den første saxofon Adolphe Sax fremstillede til den nyeste model.
Omfanget var mindre på de første saxofoner, i dybden kun til H mod nu B, for barytonsaxofonens vedkommende til A. Mange af de andre tidligere store saxofoner havde helt op i 1920´erne kun klapper til højt Eb, sopran, alt og tenor havde som højeste klap F indtil man efter 2. verdenskrig tilføjede en F# klap og for enkelte fabrikanter også højt G klap. De 2 sidstnævnte er ikke uundværlige, for saxofonens normal-omfang kan jo som bekendt forøges med fra een til halvanden oktav ved hjælp af særlige flageoletgreb - vanskeligst på sopransaxofon og lettest på barytonsaxofon.
Havde der ikke i Paris været så mange intriger mod Adolphe Sax og havde han selv været en bedre forretningsmand, så havde han kunnet fremstille en mere udviklet saxofon. Efter sin sidste konkurs fortsatte han, trods sin dårlige økonomi, med sin forskning og i 1880 indgav han et patentforslag, der bl.a. indeholdt: 1) forlængelse af korpus for at kunne opnå dybt Bb og A. 2) Klapper for højt F# og G. 3) Forskellige oktavklap-systemer. 4) Ind- og udvendig galvanisk behandling med kobber med efterfølgende behandling med guld, sølv eller nikkel. Nu blev det imidlertid hans konkurrenter, der kom med forbedringerne.
I 1886 udtog L'association generaleParis, patent på F#-klap nr. 2 og på ruller mellem taster. I 1887 tog Evette et Schaeffer patent på en Bb-klap (venstre pegefinger) og Lacomte et Cie tog i 1888 patent på en automatisk oktavklap. I begyndelsen af 1900-tallet kommer så dyb Bb-klap, hjælpegreb til højt F og C sidegreb for højre hånd.
F. Combele´s "Grande Méthode Moderne" fra 1910 viser at grebtabellen endnu ikke har automatisk oktavklap og ruller mellem tasterne, disse ruller bliver almindelige omkring 1920.
Omkring 1937 bliver tasterne for venstre hånds lillefinger Bb, H, C# og G# lagt mere bekvemt om. Her fremkommer så samtidig den store forbedring at G# i forbindelse med Bb, H eller C# bliver automatisk virkende. Der findes ældre saxofoner i brug uden denne automatik. Lad instrumentmageren ordne denne lille sag blot ved at lodde en plade under G#.
Til de seneste forbedringer hører så barytonsaxofonens efterhånden uundværlige dybe A samt en indstillelig tommelfingerstøtte. Adolphe Sax havde på sin første saxofon 19 klapper, den moderne saxofon har 25 klapper inklusive højt F#, uden dybt A, heraf er de 12 klapper åbne, de 13 klapper lukkede i grundstilling.
Saxofonens overfladebehandling
På et punkt er det gået tilbage i tidens udvikling: saxofonens overfladebehandling. Tidligere var forsølvning, oftest i en mat sandblæst udgave, den mest almindelige udførelse, man havde så en billigere udførelse, fornikling, som man gik bort fra på grund af uheldig indvirkning på klangen. Så havde man også den fremragende forgyldning, der både var smuk og fantastisk holdbar. Men forgyldning var en dyr proces: Først en forkobring, derefter en forsølvning og til sidst to gange forgyldning. Det måtte blive en fordyrelse af instrumentet, men markedets dyreste saxofon burde i dag have denne overfladebehandling. I dag kender vi stort set kun den langt billigere og mindre holdbare guldlakering, dog i nogle tilfælde i forbindelse med forsølvede klapper.
Hvor skulle saxofonen anvendes?
I symfoniorkesteret har saxofonen kun optrådt lejlighedsvis, fast medlem af symfoniorkestrets instrumentarium opnåede den aldrig at blive. I harmoniorkestret derimod fik saxofonen hurtigt fodfæste. Her var den som skabt til at danne bindeled mellem messingblæsere og træblæsere. Adolphe Sax blev udlært som instrumentmager hos sin fader, samtidig studerede han på konservatoriet i Brussels (fløjte og klarinet). Som uddannet musiker var det derfor naturligt, at Adolphe Sax blev professor i saxofon på konservatoriet i Paris, hvor han virkede fra 1857-70. Lidt mærkeligt ser det ud, at undervisningen på konservatoriet i Paris blev indstillet i 1870 og ikke genoptaget før i 1942. Saxofonen der blev så venligt modtaget ved sin fremkomst, blandt andre af komponisterne Kastner, Halévy, Berlioz, Mayerbeer og Bizet, blev på det nærmeste glemt igen.
Men saxofonen kom igen
Ved jazzens fremkomst fik saxofonen i begyndelsen af 1900-tallet sit store gennembrud. En redegørelse herom vil jeg lade ligge, en speciel artikel "Saxofonen og jazzmusik" må der til her. Ensembler med saxofoner
Omkring 1885 startede de tre brødre Kohlert i Graslitz deres eget orkester med 24 saxofonister. Dette var formentlig det første rene saxofon-ensemble. I USA indspillede "The American Saxophone Band" i 1907 en grammofonplade. Andre tidlige ensembler var "The Brown Saxophone Sextet" omkring 1910 og kvintetten "Bickford Family" i 1917 og i 1920´erne var der "Wiedoeft´s Saxophone Ensemble" og kvartetten "Radios Famous singing saxofonen". Disse ensembler spillede udelukkende underholdningsmusik og transskriptioner af klassisk musik.
I Berlin var Gustav Bumcke lærer på Sterns Konservatorium, her startede i 1912 et saxofon-orkester. Han var også stifter af "Den tyske saxofonkvartet", hvor han selv spillede barytonsaxofon og hans datter Ingrid Larssen altsaxofon.
Da saxofonundervisningen i 1942 blev genoptaget på konservatoriet i Paris, var det med Marcel Mule som professor. Marcel Mule var medlem af "Musique de la Garde Républicaine". Her havde han i 1929, sammen med andre medlemmer af garden, startet "Quatuor de la Garde Republicaine", en kvartet bestående af sopran, alt, tenor og barytonsaxofon. Denne kvartet var den første af sin art, der fremførte originale værker skrevet for saxofonkvartet og selvom man i den første tid måtte klare sig med transskriptioner, begyndte komponisterne snart at skrive for denne kvartet. Mange af saxofon-litteraturens bedste værker er at finde inden for denne efterhånden meget store kvartet-litteratur. Som hovedværker må regnes kvartetter af: G. Pierne, A. Desenclos, J. Rivier, A. Glazounow, E. Bozza, Florent Schmitt, J. Françaix, J. Absil og Gordon Jacob. En anden Saxofonkvartet-sammensætning er den som især amerikanske og tyske komponister bruger: 2 alt, 1 tenor og 1 barytonsaxofon, men her er repertoiret både mindre og dårligere.
Andre ensembler med saxofon
Når saxofonen bruges sammen med andre instrumenter i kammermusik er det først i de senere år, at der er opstået et ensemble, hvortil der er komponeret mange værker: Rørblæserkvartetten. Den består af obo, klarinet, saxofon og fagot. I løbet af et kvart århundrede er der opstået et ret anseligt repertoire for denne kvartet. Et udvalg af disse kvartetter skal nævnes: Alain, Abbott, Ole Buck, Marc Cecconi, Marcel Goldman, Johannes Hansen, Henk Keizer, Alain Louvier, Jan Maegaard, Boris Mersson, Ted Ponjee, Kjell Roikjer, Joep Straesser og Flemming Weis. Af andre instrumentsammensætninger kan nævnes: saxofon og strygekvartet med værker af bl.a.: A. Stallaert, L. Stein, E. Moritz, S. Degastyne og Will Gay Bottje. En sekstet skal nævnes: Saxofon og blæserkvintet med værker af bl.a.: E. Hagerup Bull, M. Eychenne, W.S. Hartley, Henri Tomasi, P.M. Dubois og Hermann Grabner. Et af kammermusikkens bedste værker med saxofon må her nævnes: Racconto nr. 1 af Jørgen Bentzon for fløjte, altsaxofon, fagot og kontrabas.
Saxofonen i Danmark
De første saxofoner kom til Danmark i 1903. 4. Regiments musikdirigent, løjtnant Norup, gjorde i 1903 en stor indsats for saxofonens indførelse i regimentet, idet han anskaffede 4 saxofoner fra den belgiske instrumentfabrik Mahillon i Brussels. Regningen lød på: 1 sopransaxofon i Bb, kr. 173,-, 1 altsaxofon i Eb, kr. 200,-, 1 tenorsaxofon i Bb, kr. 208,-, 1 barytonsaxofon i Eb, kr. 248,-.
Saxofonens indførelse i regimentet lykkedes ikke og i 1904 blev forsøget opgivet, instrumenterne findes nu på musikhistorisk museum.
Orkesterforeningen fik sit første saxofonist-medlem i 1910, K. Søholt Andersen. Fra årene 1919-23 stammer de første saxofonister med retaurations-engagementer: Knud Jensen, Marno Sørensen, Charles Høeg, Valdemar Eiberg, Kai Ewans og Christian Hansen.
Københavns kommune begyndte i 1931 at afholde koncerter i Fælledparken. Et harmoniorkester på 70 musici blev ledet af F. Hemme og fra 1933 af Johan Hye Knudsen. Dette orkester havde en saxofon-gruppe på to sopran-, to alt-, to tenor- og to barytonsaxofoner.
Et særsyn er det at Den kgl. Livgardes musikkorps på 36 musici ikke har en saxofongruppe. Tilsvarende orkestre f.eks. i både Norge og Sverige har saxofongrupper. Knudåge Riisager gjorde i sin rektor-periode på Det kgl Danske Musikkonservatorium et stort arbejde i samarbejde med konservatorielæren Aage Voss for at få indført saxofoner i Livgardens Musikkorps, men uden held.
Forsøget i 4. Regiment i 1903 var på forhånd dømt til at skulle mislykkes, skulle man tro. Man indførte en ny type instrumenter, som var ukendt her i landet, Danmark havde på det tidspunkt ingen saxofonister, så resultatet af en hurtig omskoling har jo nok været derefter.
Dette negative 4. Regiment-forsøg kan muligvis have haft indvirkning på Livgardens Musikkorps, som herefter heller ikke har ønsket at optage disse instrumenter.
I dag kunne disse saxofon-stemmer besættes med overordentligt kvalificerede musikere og hvis det engang skulle lykkes at få en saxofon-gruppe placeret i dette orkester, bliver der ligesom mere mening i at uddanne klassiske saxofonister, som så efter endt uddannelse kunne konkurrere sig ind i disse stillinger.
På det kgl. Danske Musikkonservatorium indførte man i 1934 saxofon-undervisning. Den første lærer var den tyske saxofonist Sigurd Raschèr, han var lærer fra 1934-38. Winstrup Olesen var lærer fra 1940-59 og fra 1960 har saxofonisten fra DR´s underholdningsorkester Aage Voss varetaget undervisningen på bedste måde.
Epilog
Adolphe Sax, dette dygtige og initiativrige menneske, døde fattig næsten 80 år gammel i 1894. Han havde i sit liv megen modgang, og sine opfindelser havde han aldrig forstået at udnytte økonomisk. At saxofonen skulle få en så enorm udbredelse, havde Adolphe Sax sikkert aldrig drømt om. At den store udbredelse så kom i en helt anden sammenhæng end hans egen oprindelige ide med instrumentet, kunne han jo ikke vide noget om.
© Verner Jensen. Artiklen er første gang trykt i "Dansk Musiker Tidende" (Dansk Musikerforbunds medlemsblad) og i Saxofonbladet nr. 3 - Maj 1994