Det kan godt være lidt svært at bevare overblikket over Rampone & Cazzanis mange modeller og varianter. Til en start er der fire serie med varierende antal modeller og så er der de mange muligheder for finish. Vi skal forsøge at skabe lidt overblik.

Super
„Super“ er navnet på basismodellen. Den findes som buet sopran, lige sopran, alt, tenor, baryton med dybt Bb og baryton med dybt A.

Deluxe
Næste model hedder „Deluxe“ og findes i buet sopran, lige sopran, alt og tenor.

R1
Titlen på næste model er hentet fra det faktum at Rampone på en gang er et gammelt og et meget nyt firma R1 (Rampone1) er Zolla familiens bud på en ny tids R&C saxofoner. R1 findes som sopranino, lige sopran, semi-buet sopran (saxello), buet sopran, alt, tenor og baryton.

R1 Jazz
R1 Jazz er en modificeret udgave af R1 der laves af messing med en højere andel af kobber, det såkaldte „Red brass“. Den laves i lige sopran, semi-buet sopran (saxello), buet sopran, alt, tenor og baryton.

Hjææælp! Hvor skal jeg starte?

Jeg tror ikke vi generer nogen, ved at sige, at man skal starte med at glemme ’Super’ og ’Deluxe’. Det er udmærkede instrumenter bevares, men det er R1’erne der er interessante.

R1 eller R1 Jazz…en smagssag - der er dybest set tale om det samme instrument med en klanglig variation (det skal dog siges at vi ikke havde lejlighed til at prøve så mange R1’ere, men det var vores indtryk).



Således kogt ned til to modeller – og lad os bare koncentrere os om R1 Jazz – kan vi begynde at kigge på det væsentlige: hvordan spiller de? Det første kvartet havde vi det lidt svært. Det virkede lidt tungt, det sagde ikke så meget, lidt støvet. Vi begyndte så småt at overveje hvilke pæne ting vi kunne sige til Claudio…men så skete der noget. Instrumenterne åbnede sig op og afslørede en fyldig, varm og utrolig mange facetteret klang. En klang der på ingen måde minder om de saxofoner vi almindeligvis omgiver os med. Her var ikke skyggen af reference til Selmers Mark VI – derimod var de gamle amerikanske saxofoner som Buescher og Conn ikke så langt væk. R&C har det til fælles med de gamle amerikanere (som R&C i øvrigt samarbejdede med i gamle dage) at de benytter en anden boring end den man siden begyndte at bruge hos Selmer o.a.

Rampones saxofoner har en usædvanlig tyk boring generelt og i særdeleshed mod buen. Det giver en anderledes modstand i toneproduktionen, en modstand der giver musikeren en anden type kontakt med lyden, men som også giver et andet intonationsmønster end man finder ved f.eks. Selmer. Intonationen var til at starte med noget Kasper med et klassisk set-up havde svært ved at få til at fungere, mens Florián med et jazz-setup’et ikke oplevede som noget stort problem. Efter nogen tid fik Kasper det til at fungere bedre, men det var oplevelsen at et Selmer C* ikke er det mest velegnede mundstykke til R&C’s saxofoner, der sikkert i klassisk sammenhæng vil have det bedre med et barrel chamber mundstykke som f.eks. Otto Link ebonit eller Raschèr mundstykker.

Det store udvalg af sopransaxofoner påkalder naturligvis opmærksomheden; hele tre forskellige slags; lige, semi-buet og buet - og vi skal hilse og sige at der er stor forskel. Måske er det ikke så overraskende mellem den lige og den buede, men at den semi-buede har en så egen personlighed var en overraskelse. Konservative Kasper var gladest for den lige mens Florián havde en forkærlighed for den buede - den semi-buede forvirrede os vist lidt, måske med lidt bedre tid. I den korte tid vi havde blev den ved at virke lidt ufokuseret.



Altsaxofoner prøvede vi flere eksemplarer af og her stod det klart for os hvor stor indvirken de forskellige overflade behandlinger har. En guld og en sølv alt af samme model viste sig at have helt forskellige karakterer – også mere end vi tidligere har oplevet, måske fordi guldsaxofonen ikke er forsølvet først.

Tenorsaxofonen vi prøvede var en lækkerbisken i guld, med en klang der var lige ved at gøre turen utilsigtet bekostelig. Men helt slemt blev det da Kasper prøvede barytonsaxofonen…det tog noget tid at finde sig til rette, for det må være verdens længste baryton-hals (se billedet), men da det var på plads måtte Kasper klynge sig til at det ikke kunne nytte noget med en baryton uden dybt A i klassisk sammenhæng…og andre undskyldninger, for her var en barytonklang i en helt egen klasse. Måske nok ikke den ideelle baryton at komme hjem til en Selmer kvartet med, men…hold da op hvor en kæmpeklang!

Det fører forvidt at gå i detaljer med de mange variationer af overfladebehandlinger som R&C tilbyder, men der er mulighed for at kombinerer lak, sølv, guld, poleret/sandblæst og en ’vintage’ overflade. Disse kan så bestilles i div. kombinationer på kroppen, schallstykket, indersiden af schallstykket, mekanikken og halsen…pyh! Man kunne forvente at mange ædelmetaller afsætter spor i prisen, men faktisk er Rampone & Cazzanis saxofoner ikke dyrere end det øvrige marked. En R1 Jazz står i Danmark til en kontantpris på ca. 26.000,- hvilket synes meget rimeligt.

Det var meget spændende at prøve en saxofon der meget selvstændigt insisterer på en egen æstetik, men også vanskeligt fordi de nedarvede idéer om hvad en saxofon er, står i vejen. Der er dog ikke nogen tvivl hos os om, at Rampone & Cazzani er et absolut seriøst alternativ for den søgende saxofonist der ikke kan stilles ved de konventionelle saxofoner.

Tags: Kasper Pihl, Florian Navarro, Rampone & Cazzani

Af Florián Navarro og Kasper Hemmer Pihl
Foto: Kasper Hemmer Pihl

„Benvenuti nel paese della musica“ står der på skiltet - velkommen til musikkens by - en velkomst der kan virke overraskende ovenpå den lange siksak tur op ad bjergsiden, hvor det ene maleriske landskab efter det andet har åbenbaret sig for bilens passager (føreren havde andet at tage sig til). Det er ikke just musik, koncertsale og den slags der falder en ind og vidste vi ikke bedre ville vi måske have trukket på smilebåndet. Men der er såmænd ikke noget at smile ad, for her ca. 800 meter over havets overflade ligger de driftige landsbyer Quarna Sotto og Quarna Sopra (hhv. nedre og øvre Quarna), byer der trods deres lidenhed har huset en markant instrumentfabrikation og ikke mindst huset de to saxofonfirmaer Grassi og Rampone & Cazzani. I dag er Grassi lukket og R&C står tilbage med en stolt arv og tradition - et af de få steder i verden hvor saxofonerne laves pr. håndkraft og hvor man endnu fremstiller en type saxofoner der ikke hopper og danser for at komme til at ligne Selmers saxofoner fra 50’erne, men har deres helt særlige egenart.

Egidio Forni og onkel Rampone

I begyndelsen af 1800-tallet, lang tid før de nuværende veje var anlagt og tunellerne var sprængt igennem klipperne, foretog Egidio Forni og hans onkel Francesco Rampone den lange vandring fra Quarna Sotto til Milano for at lære sig instrumentmager-håndværket – i første omgang om fløjter, klarinetter og blokfløjter. Det gik dem godt, faktisk så godt, at de i 1847 overtager deres gamle læremesters værksted. På den tid var energi til at drive maskinerne ikke som i dag motoriseret, men i stedet drevet af f.eks. vandmøller – og kilder og små vandfald var der masser af i hjemstavnen hvor der tillige var en stabil og ikke alt for dyr arbejdskraft. Så da Forni og Rampone er blevet herre i eget hus flytter de produktionen tilbage til Quarna, hvor den næste generation i skikkelse af Theodore Rampone overtager. I anden halvdel af 1800-årene vokser Theodores søn Agostino Rampone (1844-97) op og overtager familieforetagenet, som han fører til en storhedstid. Agostino møder Adolphe Sax på instrumentudstillinger og kommer efter alt at dømme godt ud af det med den ellers komplekse opfinder. Således er det Agostino der sidst i århundedet bygger den første italienske saxofon.

Omkring århundredeskiftet er Rampone & Cazzani på et højdepunkt, der desværre vender og frem til 1957 er der tale om et langt forfald, der er lige ved at resultere i en bankerot da firmaet opkøbes af Fernando Daltamerende, der formår at drive firmaet videre med en vis succes. Selvom økonomien således blev reddet på stregen er der stadig lang vej til fordums storhed. Siden 1990 har Rampone & Cazzani været drevet af Zolla familien der nedstammer fra Rampone-slægten. Siden da er produktionen gradvis blevet lagt om til i stadig stigende grad at fokusere på professionelle saxofoner, og selvom der stadig føres skolemodeller i kataloget tegner de professionelle modeller sig i dag for over 90% af produktionen.

Quarna Sotto og Quarna Sopra

De to små byer ligger tæt - så tæt at vidste man ikke bedre ville man tage dem for én by - men det ville være en stor fejl! Indbyggerne i de to byer taler forskellige dialekter og det er almindelig viden på egnen at folkene fra Quarna Sopra er højere end de der stammer fra Quarna Sotto… Vores hotel lå øverst oppe i Quarna Sopra hvorfra der næste morgen åbenbarede sig et usædvanlig malerisk udsigt (og der var højt ned!). Nede i Quarna Sotto ligger Rampone & Cazzanis fabrik hvor vi tages imod af Claudio Zolla. Zolla familien nedstammer fra Ramponerne og Claudios far købte i 1990’erne fabrikken med den ambition, at ændre produktionen fra primært at have bestået af lavpris saxofoner til en specialiseret virksomhed hvor kvalitet og håndværk var i centrum. Claudio er altså 2. generation i det nye dynasti – og han går op i saxofoner og alle produktionsled med en meget smittende entusiasme.

Alessofono

Det første vi ser er fabrikkens udstillingsrum, hvor R&C’s mange modeller står på rad og række. Vi skal egentlig ikke igennem sortimentet nu, men vore øjne kan ikke slippe et meget specielt instrument: en sort saxofon med en højst usædvanlig formgivning, en ’Alessofono’. Så inden vi bevæger os rundt i fabrikken forklarer Claudio os om det særlige samarbejde R&C har haft med det berømte italienske designstudie Alessi. Alessi ville gerne prøve kræfter med et musikinstrument og Alessofonen blev resultatet. Instrumentet adskiller sig på mange måder fra den vanlige saxofon – mest bemærkelsesværdig er halsens usædvanlig flade vinkel, der betyder at alten (for sådan en er det nemlig) kommer ’ned til’ hænderne som var det en tenorsaxofon. Men vigtigere er den markante klanglige forskel som halsen er en vigtig faktor i. Andre saxofoner, som f.eks. Buffet, har arbejdet med fladere vinkler på halsen, men ikke noget der kommer i nærheden af dette. Tasterne er også usædvanlige ved, at der i stedet for den normale runde tast er en aflang stang med tre fordybninger så tasterne passer til flere forskellige størrelser hænder.

En saxofonfabrik…

Efter at have fortabt os i Alessofon’en (som siden skulle vise sig at spille overraskende godt!), bevægede vi os nu ind i de hellige haller, hvor selve produktionen foregår. Det første rum vi kommer ind i har fem-seks arbejdsbænke hvor der samles saxofoner samt en mængde saxofonkroppe der står i papkasser rundt omkring. På andre hylder står gamle frugtkasser fyldt med forskellige smådele. Claudio er egentlig på vej til at føre os videre, da hans yngre bror komme med en stor pose. Det er saxofoner der har været i Omegna, byen for foden af bjerget, hvor de er blevet forgyldt og forsølvet. Mens vi beundrer de meget smukke instrumentkroppe fortæller Claudio at det endnu er almindeligt at der rundt om i byen sidder folk og arbejder privat for fabrikken. De kommer og henter dele, f.eks. mekanik der skal have puder sat i eller andre mere elle mindre krævende opgaver og kommer så fra tid til anden for fabrikken med de samlede dele og får en ny pose med hjem – og sådan har det været i generationer. På selve fabrikken arbejder omkring 20 personer, men mange flere er beskæftiget med produktionen af saxofoner i byen.



Efter at have dvælet ved de funklende nye saxofoner er det en skarp kontrast at se hvor det starter. Vi bliver ført gennem yderligere et rum før vi når til begyndelsen: en messingplade. Nå ja, det var vi vel egentlig ikke så overraskede over, men alligevel synes den rå og meget fjern fra de færdige instrumenter vi lige havde beundret. Som øjnene justerer sig, ser de lidt efter også skønheden i det rå ubehandlede materiale. Claudio forklarer os om deres arbejde med leverandørene om at opnå netop den legering de har fundet frem til egner sig bedste til Rampone-lyden. Og så går vi til værks; det første der sker er at man bruger en ’dima’ (1), en skabelon til hals, krop og schallstykke.

Det flade stykke metal bukkes om

og loddes sammen.


Det synes umuligt at det ombukkede - men stadig flade - stykke metal skal kunne blive til en smuk saxofon, men så begynder den mere hårdhændede del af processen.



Først åbnes schallstykket ved små slag mod en træplade indtil det er åbent nok til at komme over en metalform der er monteret på en træstub. Her bearbejdes den slag for slag af en tålmodig instrumentmager med en træhammer indtil overfladen er helt jævn og glat. Kroppen få en lidt mindre personlig behandling. Metalemnet indføres i en maskine hvor en stålform presser kroppen i form i et torturlignende instrument. For at også ydersiden skal blive helt jævn placeres en plade i et blødere metal med et hul der passer til kroppens tynde ende forneden. Når kroppen bliver udformet udvides metalpladen på ydersiden og sikrer at både yder- og inderside bliver helt jævne.

Før kroppen kommer videre i systemet får den et serienummer stemplet på (6).


Næste trin er tonehullerne. Først skæres der ovale huller ud



og der placeres en rund metalkugle, der er lidt større end hullet, på indersiden af røret. I kuglen er der fastgjort en bolt der stikker ud gennem hullet, kuglen skrues ud og trækker derved et tonehul op (hvis du tager et kig på din saxofon forstår du sikkert hvorfor hullet skal være ovalt, da der jo skal tages højde for rørets krumning). Udtrækningen af tonehullerne foregår mens hovedrøret er fastgjort i en maskine.



Efterfølgende planslibes tonehullerne (9).



Mekanikken består jo som bekendt af myriader af smådele, men mange af dem er jo sat sammen af endnu mindre dele…suk. Der loddes altså en hel del for at få alle delene til en saxofon. Dels er der mekanikkens mange dele, men de skal jo sidde fast på noget, så derfor loddes der søjler mv. fast på saxofonkroppen.



Mekanikkens dele loddes…



og til sidst poleres det hele manuelt.



R&C’s logo graveres med en pantograf (13),



men ellers er gravering det rene håndarbejde og et punkt Rampone & Cazzani gør meget ud af. Først optegnes det ønskede mønster på schallstykket med blyant.



R&C laver mange forskellige mønstre og udfører også jævnligt særligt bestillingsarbejde - det er tydeligvis en af Claudios passioner og han fremviser os stolt (med rette) de rene mesterværker, i nogle tilfælde er hele saxofonen dækket af graveringer.

Når mønsteret er tegnet begynder et møjsommeligt arbejde; i en minutiøst vuggende bevægelse graveres der efter mønsteret. På billeder herunder ses en saxofon hvor halvdelen af schallstykket er graveret færdigt og det færdige resultat.



Saxofonerne samles på fabrikken, men før de når så vidt er de i byen Omenga der ligger for foden af bjerget. Her bliver saxofonerne forsølvet eller forgyldt. Som noget ganske særligt har Rampone & Cazzani udviklet en metode, til at forgylde saxofonerne uden først at forsølve dem (hvilket normalt regnes for nødvendigt). Der føres en masse forskellige varianter af overfladebehandlinger og de mange kombinationsmuligheder for behandling af saxofon, mekanik, inderside af schallstykke etc. etc. gør at vi nærmest ikke ser to saxofoner der er ens - altså ikke bare lidt forskellige, men helt forskellige. Det er enten noget rod eller fantastisk charmerende, alt efter temperament. Vi fandt det bestemt charmerende - men det betyder også at det at købe en R&C saxofon er en kompliceret sag; det er ikke gjort med bare at vælge den i bunken man synes bedst om, nej man bliver aktivt nødt til at spørge sig selv præcis hvad det er man leder efter. For alle saxofonerne har kvaliteter, som det er nemt at beslutte sig for, at man ikke kan leve foruden… Et meget positivt problem skulle man mene.

Claudios passion for selv den mindste detalje er smittende og man gribes nemt af hans begejstring når han f.eks. stolt fremviser en tommelfingerstøtte (venstre hånd) med indlagt perlemor – det har vi ikke set før. Og sådan kunne vi blive ved. Det er forfriskende at være vidne til så engageret håndværk og det bliver ikke mindre behageligt af den enkle men fantastisk velsmagende frokost vi spiser på restauranten på den anden side af torvet. Saxofonisterne Emanuele Cisi og Laurent Estoppey er stødt til og det er tanken at vi efter frokosten skal have os en saxofonist-snak med de to Rampone & Cazzani-musikere. Interviewet med Emanuele Cisi kan læses her.

Efter både god mad og hyggelige samtaler fik vi også lejlighed til selv at prøvespille instrumenterne – læs også spilletesten.

Film om produktionen:

Tags: Kasper Pihl, Florian Navarro, Claudio Zolla, Grassi, Alessofono, Rampone & Cazzani

Af Kasper Hemmer Pihl

Er man nysgerrig efter at høre hvordan saxofonen lød »i gamle dage« – og det bliver man nemt efter at have læst Michael Segells »The Devil’s Horn« som er omtalt andet steds i dette blad – findes der heldigvis en del genudgivelser af saxofonindspilninger helt tilbage til det tidlige 20. århundrede.

Rigtig gamle dage...

Visse saxofonister kan vi af gode historiske grunde ikke komme til at høre. Tænk engang hvis vi kunne høre Adolphe Sax selv spille på sit instrument!...men det kan vi altså ikke. Adolphe Sax’s instrumenter kan vi derimod godt komme til at høre, idet flere saxofonister har forsøgt sig med de historiske instrumenter.

„Les Sax de Sax“ [Ricercar RIC 203 - www.fugalibera.com] et titlen på en CD med et ensemble der kalder sig „The Sax Players“. Dette ensemble har fået samlet en fuld kvartet af originale Sax-instrumenter som på CD’en præsenteres både som kvartet og i diverse kombinationer med klaver. CD’en giver et godt indtryk af saxofonens oprindelige klangkarakter – om end ens intonations-tolerance stilles på en prøve (om det skyldes The Sax Players eller Sax’ instrumenter skal jeg ikke gøre mig til dommer over).

CD'en forhandles af JPC.de [link]

Mere behagelig er det at lytte til Arno Bornkamp og Ivo Janssen på CD’en „Adolphe Sax Revisited“ [Ottavo Recordings OTR C50178], hvor de to virtuoser præsenterer datidens musik spillet på en Sax-saxofon fra 1876 og et Erand klaver fra 1840’erne. CD’en giver et sympatisk indtryk af tidens musik og den klangverden saxofonen blev født ind i (se også Arno Bornkamps artikel ”Om at spille på autentiske saxofoner” i NST nr. 1).

CD'en kan købes hos jpc.de [link]




På „Saxophone for a Lady“ [BIS CD-1020] og „Historic Saxophone“ [BIS CD-1270] spiller Claude Delangle musik fra saxofonens barndom på sin Edouard Sax altsaxofon fra ca. 1900. På sammen vis som Bornkamps CD kommer vi rundt i det tidlige repertoire, med den forskel at Delangle også spiller værker for sopran, tenor og barytonsaxofon. Desværre er disse instrumenter moderne og det tager unægtelig noget af charmen ved indspilningerne (om end det effektfuldt illustrerer forskellen).

"Saxophone for a Lady" på iTunes: eller fysisk via JPC.de [link]
"Historic Saxophone" på iTunes: eller fysisk via JPC.de [link]



Paul Cohen vil være kendt af lidt ældre læsere af det amerikanske Saxophone Jounal [www.dornpub.com], hvor Cohen havde en meget interessant klumme med titlen „Vintage Saxophones Revisited“ hvor Cohen fortalte om de mange spændende instrumenter i hans ganske enorme samling. For nogle år siden udgav Cohen en usædvanlig CD hvor han igen under titlen „Vintage Saxophones Revisited“ [Classax CXCD-101] fortæller om saxofonens historie gennem meget gamle optagelser på voksruller o.lign. samt ved at spille på en række af instrumenterne fra hans samling. CD’en kan endnu bestilles fra Cohens hjemmeside [www.totheforepublishers.com] og er bestemt de $15.00 værd hvis man interesserer sig for saxofonens tidlige historie.

Rudy Wiedoeft

Den første ’superstar’ i saxofonverden hed Rudy Wierdoeft med tilnavnet „The Kreisler of the Saxophone“ (med reference til den store violinist Fritz Kreisler) - hvilket også er titlen på den CD Clarinet Classics (CC0018 - www.clarinetclassics.com) har været så gode at udgive. På denne CD kan man høre hvad der begejstrede amerikanerne under 1920’ernes ’Saxophone Craze’, i tiden før saxofonen slog sig fast som jazzens førende træblæser. Wiedoeft brillerer i egne kompositioner og transskriptioner af klassiske stykker. CD’en indholder også optagelser med The Six Brown Brothers - et andet af tidens store saxofon-navne.

„The Kreisler of the Saxophone“ på iTunes: eller fysisk via JPC.de [link]

Marcel Mule

Marcel Mule var om nogen den saxofonist der sikrede den klassiske saxofon sin store popularitet i det 20. århundrede var heldigvis ganske flittig med indspilningerne – både som solist og med sin kvartet. Oprindeligt er disse indspilninger naturligvis udgivet på lak og vinyl, men i de senere år er en mængde (de fleste?) af disse genudgivet på CD.
Det er igen brittiske forlag Clarinet Classics der heldigvis ikke mere klarinetorienteret end at de har fundet plads til saxofonen (tak for det!). På dette forlag er det blevet til to Mule-udgivelser: »›Le Patron‹ of the saxophone« [Clainet Classics 0013] og »...Encore!« [Clarinet Classics 0021].

Umiddelbart er ”Le Patron of the Saxophone” den mest interessante af de to, men ”...Encore” rummer interessant nok også indspilninger med Paul Romby, der var medlem af Mules kvartet. Begge indspilninger viser Mules fantastiske musikerskab der rummer såvel en musisk charme og en exeptionel teknisk færdighed.


"Le patron of the saxophone" kan købes hos jpc.de [link]
"…Encore" fås på iTunes:

En anden udgivelse, det dog er lidt vanskeligere at finde i dag, er »La Legende« [Association des Saxophonistes A.SAX98] der blev udgivet af den franske saxofonforening A.SAX. Det er en charmerende samling af Mule på toppen, med en særlig bonus i form Mule der taler til en amerikansk forsamling...på engelsk, hvilket er både charmerende og et interessant vidnesbyrd om den klassiske saxofons stilling midt i det tyvende århundrede. Der er endnu eksemplarer tilbage som kan købes gennem foreningen. Gå ind på hjemmesiden http://asaxweb.free.frhttp://asaxweb.free.fr og se under ”Info & Projets” for information om hvordan man køber CDerne (pris € 35.00).

»Le Saxophone Français« (EMI 7243 5 72360 2 7) er en spændende trippel-CD hvor man udover optagelser med Mule også finder fine indspilninger med Jean-Marie Londeix og Daniel Deffayëts kvartet. CD'en kan f.eks. købes hos Amazon

Sigurd M. Raschèr

Sigurd Raschèr tilhørte en fløj af musiklivet, der var principielt betænkelig ved elektronisk reproduktion af musik. Dette, kombineret med de vanskelig forhold under krigen, betød at vi har fortvivlende få optagelser med Raschèr fra hans storhedstid. Siden løste Raschèr op for sit forbehold og foretog nogle indspilninger, hvoraf den mest berømte er Debussys Rhapsodi med Leonard Bernstein og New York Philharmonic, der endnu ikke er genudgivet på CD.

Desværre har vi ingen indspilninger fra Raschèrs storhedstid i 30’erne og 40’erne. De eneste indspilninger der er genudgivet på CD er indspilningen af Erland von Kochs saxofonkoncert (Phono Suecia PSCD 55) og Alois Hábas »Suite« der findes på en antologi over Hábas værker [Supraphone 11 1865-2 913].

von Koch CD'en på iTunes:

Raschèr indspilede derudover et par plader med klaver, med primært transskriptioner af ældre musik, der desværre ikke er genudgivet. Der hvor der findes håb, er de mange koncerter som Raschèr gav med radio-orkestre over hele verden og som derfor i stort omfang er bevaret i diverse arkiver. Arvingene har arbejdet på at indsamle og restaurere disse indspilninger, men der forlyder intet om hvornår - eller om - de bliver udgivet. Det er trist at en musiker der har haft så stor indflydelse på instrumentets og repertoirets udvikling fortsat er så dårligt dokumenteret.

Donald Sinta

Saxofonen har haft sin egen udvikling i USA, siden instrumentet kom til landet og gjorde karriere i marchorkestre som Sousas og Gilmores. Inspirationen til den klassiske saxofon kom naturligvis fortsat fra den gamle verden, men spillestilen udviklede sig naturligvis selvstændigt. En nyere genudgivelse af Donald Sintas »American Music« [Mark Custom Recording Service 4372-MCD, www.classicalsax.com] fra 1965 viser glimrende denne skole og det repertoire som voksede op omkring saxofonen. Det er en meget interessant indspilning der viser, at der ved siden af de to hovedskoler i midten af det tyvende århundrede, Mule og Raschèr, også eksisterede en egen amerikansk tradition, der bestemt ikke bør overses.

Masser af CD’er...

Som det fremgår, er der altså en god portion CD’er at gå i gang med for de der ønsker at forske i den historiske saxofon. Set sammen med den anseelige mængde klassiske saxofon-CD’er der sendes på markedet i disse år, kan vi dårligt tillade os at klage. Ét område der dog er lidt i klemme, er de indspilninger der blev udgivet i LP’ens sidste år, ofte på små forlag der for manges vedkommende ikke eksisterer længere. Det er således kun de store forlag der i begrænset omfang har bekostet genudgivelser fra denne periode (som f.eks. Eugene Rousseaus indspilninger for Deutche Grammophon). Det er ikke så længe siden og dog er disse indspilninger ofte vanskeligere at få at høre, end indspilninger fra 30’erne. Man kunne frygte et hul i dokumentationen af den klassiske saxofon i denne periode.

Tags: Arno Bornkamp, Donald Sinta, Les Sax de Sax, Daniel Deffayët, Sigurd Raschèr, Jean-Marie Londeix, Claude Delangle, Paul Cohen, Marcel Mule, Rudy Wiedoeft, Kasper Pihl

Af Claus Olesen

Som elev på en musikskole kan man have svært ved at forstå sin position i et ofte meget langt forløb. Dette har været tændsatsen til at arbejde, som Kasper H. Pihl og undertegnede har foretaget og foretager på Kolding Musikskole. Det har efterhånden udviklet sig til en ramme for hele undervisningen, og til en vigtig del af identiteten omkring det at være saxofonelev på skolen. Vi har med arbejdet ønsket at skabe en helhedsorienteret saxofonundervisningen, der er alment musisk udviklende og tager udgangspunkt i den enkelte elevs resurser. Således mener vi, det er ligeså vigtigt at give eleverne instrumentale færdigheder, som det er at gøre dem til bevidste lyttere, og generelt at anspore til en musisk udvikling af mennesket. Men transportmidlet i vores pædagogik er færdighederne: Det instrumentale og det alment musikfaglige indhold. Igennem beskæftigelse med dette opstår situationerne, hvor det er muligt for læreren at formidle et dybere indhold af musikken videre til eleven. Det er på den baggrund at systemets fokusering på det faglige skal ses.
I det følgende afsnit vil jeg beskrive elementerne i undervisningen, hvorefter jeg vil komme ind på nogle af de begrundelser der ligger bag.

Et trinsystem

Undervisningen er delt ind i 7 trin, og man starter automatisk på trin 1. De enkelte trin er nøje beskrevet omkring det faglige indhold (noder, rytmer, begreber, repertoire og lign.) i de såkaldte trinbeskrivelser. Det er dog ikke sådan at eleven kun kan spille repertoire, som findes i trinbeskrivelsen, så længe repertoiret er afstemt med de faglige specifikationer på trinnet, er der frit slag. Der findes dog på hvert trin obligatoriske stykker som skal kunnes udenad. Disse stykker kaldes stjernestykker, og er vigtige sociale og kulturelle elementer i pædagogikken. Det er et afgørende princip for os, at avancement fra trin til trin aldrig må ske på bekostning af en bred fundering i trinnets indhold. Det vigtigste er at eleverne bliver grundigt uddannede, ikke hvilket trin de går på.

Et potentielt kontroversielt område i vores undervisning er afholdelsen af prøver. Der findes to typer af prøver: Semesterprøver og trinprøver. Semesterprøven afholdes hvert halve år og repertoiret aftales lærer og elev imellem. Der gives ingen karakter, men en grundig udtalelse der skal hjælpe eleven med sin fortsatte udvikling. Trinprøven, som giver adgang til næste trin, er der derimod ingen tidsfastsættelse på. Den afholdes når eleven og læreren mener at tiden er inde. Disse prøver kan man i teorien dumpe, men også kun i teorien da det er lærerens ansvar, at elevens niveau er tilstrækkeligt.

Det er vigtigt at understrege at deltagelse i trinprøver er frivilligt. Skulle en elev af den ene eller anden grund ikke ville deltage, er der intet problem forbundet med det. Trinsystemet fungerer da bare som en ledetråd for læreren, sådan som en hvilken som helst anden metode ville gøre det. Vi har dog ikke været ude for at en elev, der er startet i trinsystemet ikke har villet deltage i prøverne. Det er gået ind som en naturlig del af den virkelighed der udfolder sig for dem når de begynder. Der har derfor ikke været løftet øjenbryn over det.

Trinbeskrivelserne giver læreren et komplet overblik på de forskellige elementer, der indgår i saxofonundervisningen fra den dag eleven tager instrumentet i hænderne for første gang, og til den dag han/hun forlader musikskolen på hvad end niveau det måtte være. Ligeledes øger de elevens chancer for at tilegne sig et givent emne, da læreren kender elevens referenceramme nøjagtigt, og derfor ved præcist hvor han/hun skal begynde. Af samme årsag er det lettere at skabe meningsfulde sammenspilssituationer med elever på samme niveau.

Som et arbejdsredskab for læreren har hver elev et elevark, som holdes af læreren. Dette ark kan bedst beskrives som en oversigtsjournal, der på en hurtig og effektiv måde holder læreren orienteret om hvilke dele af det faglige indhold, der er arbejdet med på trinet. Alle trinbeskrivelser, elevark og meget andet kan ses på www.saxofonsiden.dk/pædagogik.

Hvorfor?

Opgaven med at skabe systemet satte fokus på en masse andre pædagogiske områder, som kunne styrkes ved hjælp af et overliggende system eller en makroprogression om man vil. Når jeg bruger ordet makroprogression, er det fordi der også findes en mikroprogression og det er i samspillet mellem disse progressioner at systemets største styrke ligger.
Hvis makroprogressionen er trinnet og dennes faglige indhold så er grundbogen, i mit tilfælde Arthur Hegvik’s ”Modern Course for the Saxophone” mikroprogressionen, Grundbogen giver eleven en ”fra uge til uge” progression, der sikrer (hvis det altså er en god grundbog) at eleven møder nye udfordringer, med en frekvens, der er pædagogisk forsvarlig. Makroprogressionen (trinnet) der ikke siger noget om ”fra uge til uge” men mere noget om ”fra år til år”, kan derfor bruges til at koordinere pædagogisk materiale og sammenspilssituationer. Ligesom den giver læreren en ramme, indenfor hvilken han/hun kan arbejde.
Sådan at forstå, at der er elementer i instrumental og musik undervisningen generelt der ikke egner sig til en” uge til uge” indlæring, men kun kan læres ved gentagne perioder med fokus på dette emne. Eksempler på sådanne emner kunne indenfor instrumental undervisningen være: Luft og artikulation. Indenfor den generelle musikundervisning kunne det være: Solfege eller prima vista læsning.
Dette bringer mig så til den næste pædagogiske pointe indenfor trinsystemet, som er et opgør med opdelingen af instrumental og generel musikundervisning (teori, hørerlærer, musikhistorie og lignende) som den ofte praktiseres. Hvad enten eleven deltager i generel undervisning eller ej, mener vi det er afgørende at denne disciplin også har en plads hos instrumentalpædagogen. I tilfældet med en elev, der går til hørelærer er det vigtigt at hjælpe eleven til at forstå relevansen af dette fag, og i tilfældet af en elev der ikke modtager nogen tilbud om generel musikundervisning, er det en afgørende mangel i dennes musikalske dannelse, der må rodes bod på.

Systemet set fra undervisningslokalet

Når det kommer til stykket kan man have ligeså mange begrundelser og teser man vil. Det som en pædagogisk metode skal måles på er; om den er en hjælp eller en hæmsko for underviseren og eleven. Det er en tilsnigelse at bruge ordet ’metode’, men det ville heller ikke være tilstrækkeligt med ordet ’læseplan’. Trinsystemet er hverken eller! En metode kan fortælle om: Hvordan og Hvornår . En læseplan om: Hvor meget, hvornår og hvorfor.
I begge tilfælde altså information på en tidslinie gående fra man starter i metoden eller læseplanen, til man afslutter den. Det forholder sig anderledes med trinsystemet, fordi det eksisterer i to separate tider. Derfor er det ikke begrænset til enkelte hv-ord men det kan i højere grad fortælle om en elevspecifik læringsproces. Det er her gevinsten for underviser og elev ligger. I en optimal situation får man så at sige det bedste fra to verdener. Læreren har stor frihed til at observere eleven, da han ikke behøver at bekymrer sig om der nu er noget der bliver glemt, om eleven vil få huller i sin kunnen osv. Derfor vil der være timer der er hundredeprocent styret af mikroprogressionen og andre hvor makroprogressionen fylder mere. Det er ganske enkelt den måde der tages højde for den enkelte elev. Traditionel forberedelse i den forstand, at man forbereder næste uges lektie, er derfor ikke relevant her, da timens udfald er afhængig af eleven.
Har en elev f.eks. været syg det meste af ugen, med dårlig forberedelse som resultat, vil det være oplagt at timen primært handler om makroprogressionen. Omvendt vil der være timer hvor elementer i mikroprogressionen kræver så megen opmærksomhed, at det almene kun for en lille plads.

Dette har kun været en teaser i forhold til systemet - naturligvis meget subjektiv sådan. Det ville være alt for omfattende at komme ind på alle elementer i undervisningen, så jeg vil endnu en gang henvise til hjemmesiden, hvor man kan læse mere udførligt om systemet.

Tags: Claus Olesen, Kasper Pihl

Michael Segell: The Devil’s Horn
Ferrar, Straus and Giroux, NY
ISBN 0-374-15938-6
[Link til Amazon.co.uk]

Af Kasper Hemmer Pihl

Der mangler sådan set ikke bøger om saxofonen, saxofonis­ter (i alle genre), om saxofonens historie eller om instrumentets opfinder. Fælles for de fleste af disse udgivelser er dog, at de sjældent er skrevet af egentlige forfattere, men af musikere og entusiastiske amatører - ofte dygtigt og grundigt, men ikke nødvendigvis velskrevet. Med Mark Segells bog ”The Devil’s Horn” forholder det sig anderledes - Segell er profressionel skribent og passioneret amatørsaxofonist. Segell er i den grad blevet bidt af saxofonen at han har sat sig for at beskrive den fra alle leder og kanter, Han har opsøgt alverdens saxofonkoryfæer, såvel musikere som samlere, akademikere, instrumentmagere etc. etc. Instrumentet bliver belyst fysisk som metafysisk og ikke en sten forbliver uvendt.

Segell er egentlig fritids-trommeslager i et band han har spillet i siden de unge dage, men blev indfanget af en saxofon, lejede en skolesax og begyndte at tage timer - bogen begynder med en time han får…af Branford Marsalis som udløber af et interview.
Segell er med god grund fascineret af Adolphe Sax, hvis oprørske og fandenivoldske væsen han oplever som nedarvet i saxofonen - overalt hvor saxofonen kommer laver den ballade og vender op og ned på alting; den bliver forbudt af så vel kirke som stater (både paven, nazisterne og kommunisterne og mange andre har været efter instrumentet). Den knytter sig til oprørsk ungdomskultur og virker frastødende og usædelig på pæne borgere – men samtidig driver Sax og saxofonens trang til anerkendelse den til at infiltrere alle dele af musikken, og triumferer som det mest tilpasningsdygtige blæserinstrument til dato. Et forhold Segell mener at se i så at sige alle sider af saxofonens væsen og virke, den dag idag.

Segell bygger sin fortælling om saxofonen op om de personer han har opsøgt – og listen er imponerende; Branford Marsalis, Jean-Marie Londeix , Joe Lavano, Charles McPherson, Jimmy Heath, Michael Brecker, Steve Lacy, Pharoah Sanders, Dewey Redman, Illinois Jacquet, Tim Ries, mundstykkemageren Ralph Morgan, David Liebman, Phil Woods, Lee Konitz, Donald Sinta, John-Edward Kelly, Claude Delangle, Vincent Abato, Timothy McAllister, Frederick Hemke, Sonny Rollins…og mange, mange flere. Fra hver deres vinkel fortæller disse saxofonpersonligheder om forskellige perioder, personer og fænomener der knytter sig til saxofonen. Et særligt afsnit er afsat til instrumentmageren François Louis og hans nye instrument ”aluchrome”, en dobbelt sopransaxofon! På youtube.com kan man se instrumentet håndteret af Joe Lavano – og det er absolut værd at se og høre.

Segell har altså været vidt omkring og kommer både rundt om saxofonens tidlige histore, dens vej via militærorkestrene og vaudeville-trditionen til jazz og popmusikken. Selv om Segell tydeligvis er mest optaget af mainstream jazz får han imponerende nok også præsenteret avant garde musikken (både den ’klassiske’ og den ’rytmiske’), den klassiske saxofons historie og mere aparte emner som saxofonens rolle i de lande og regimer hvor den har været forfulgt. Der er sågar et afsnit om saxofonens betydning for udøvernes helbred og meget mere. Afsnittene afbrydes af korte intermezzi hvor vi følger Segells betræbelser på at at lære at spille saxofon. Disse afsnit er til en start charmerende, men ender med at irritere - og man kan ikke lade være med at tænke på hvor meget saxofonspil han kunne have lært sig, hvis han ikke havde så travlt med at snakke med berømte saxofonister…men så havde vi på den anden side ikke fået denne bog. Og netop det faktum at Segell som saxofonist er amatør, men professionel skribent gør denne bog til noget særligt. Faktisk er det tvivlsomt om en person med et mere professionelt forhold til instrumentet ville kunne skrive en bog som denne, der i overskuelig form fortæller saxofonens mangefacetterede historie.

Den letflydende form og Segells begejstrede tilgang til stoffet, er imidlertid også skyld i et par af de problemer der unægtelig er med bogen. Fortællestilen er anekdotisk, hvilket der i sig selv ikke er noget i vejen med, men da bogen mangler kildehenvisninger (der findes kun en generel litteraturliste), må man ind imellem studse over de oplysninger der bliver bragt til torvs. Som altid, er det i de emner man selv er særlig velbevandret i, man støder på den slags. I mit tilfælde er det den klassiske saxofon i almindelighed og Sigurd M. Raschèr i særdeleshed. Så når jeg på side 76 læser: “As a child in Germany, Sigurd Rascher, who became one of the most celbrated teachers and players in America, switched to saxophone from clarinet after hearing a Wiedoeft recording.” studser jeg. Rascher studerede rigtigt nok klarinet, men skiftet til saxofonen var nu på ingen måde et resultat af begejstring for instrumentet (i starten tværtimod) han skiftede ene og alene fordi der skulle skaffes penge og der var flere balforretninger i at spille saxofon end klarinet. Siden vendte han tilbage til konservatoriet i Stuttgart og gjorde sine klarinetstudier færdige, men da var hans interesse for saxofon vakt. Hvor Segells oplysning om en påvirkning fra Wiedoeft kommer fra, får vi ikke noget at vide om.

Et andet sted (s. 245) bringes følgende oplysning til torvs: ”Although he was born in western Germany, Sigurd Rascher, pioneer of the ”German” sound, was actually of Danish decent”. Hmm…Raschers ophav var skotsk/schweizisk. Hans kone Ann Marie Raschèr er Svensk – men det er vist det tætteste han kom på Dansk afstamning. Raschèr brugte under Hitlers regime at sige, at han var Dansk (nogle gange Svensk) for at lægge afstand til nazi-tyskland. Måske er dette der spøger, men man skal ikke se efter i særlig mange opslagsværker for at få det præciseret. Det er naturligvis ikke spørgsmål af stor betydning, men når man står overfor denne type af lemfældige oplysninger, kommer man nemt til at tvivle på de informationer man får i de afsnit man ikke selv ved så meget om – og der er adskillige udsagn der skurer noget. Det havde unægtelig klædt bogen om der havde været en kildeangivelse.

Trods den manglende kildeangivelse og bogens dermed tvivlsomme videnskabelige værdi, kan den nu godt anbefales. Ikke mange bøger kommer som denne rundt om saxofonen i så velskrevet og letlæselig form. Man skal ikke tro på alt hvad der står og man skal bære over med Segells unødvendige intermezzi. Skulle man så derefter få lyst til at læse mere grundige værker om emnet, kan følgende anbefales:

Léon Kochnitzky: Sax and His Saxophone
[NASA Publications]

Harry R. Gee: Saxophone Soloists and Their Music
[Indiana Univ. Press, ISBN 0-253-35091-3]

Jaap Kool: Das Saxophon
[Verlag Erwin Brochinsky ISBN 3-923639-81-3]

Ventzke/Raumberger/Hilkenbach: Die Saxophone – Beiträge zu ihrer Bau-Charakteristik, Funktion und Geshichte
[Verlag Erwin Brochinsky ISBN 3-923639-72-4]

Eugene Rousseau: Marcel Mule – His life and the saxophone
[Etoile Music]

Tags: Kasper Pihl, Adolphe Sax, Michael Segell

Overtoner, flageoletter, hyl og piv! I dag forventes den seriøse saxofonist at beherske mere end instrumentets normalregister på 21/2 oktav.

Af Kasper Hemmer Pihl

Vi har alle engang lært, at saxofonen er et træblæserinstrument, der har et register på 21/2 oktav. Men vi ved også godt at det ikke helt passer; man skal ikke høre mange minutter af en David Sanborn-CD, eller et stykker nyere kompositionsmusik for saxofon, før man befinder sig i et register der ligger udenfor det ’officielle’ register. Det drejer sig om altissimo-registeret, eller flageoletter, overblæsninger – kært barn har mange navne.

Hvad er overtoner?

Alle toner er sammensat af en række overtoner, kaldet ’overtonerækken’. Disse overtoner klinger mere eller mindre hørligt med og danner tilsammen den enkelte instrumentettypes klangkarakter. Selve den tone der spilles kalder vi for ’grundtonen’ (ikke at forveksle med den harmoniske betydning af ordet), men klangen vi hører bestemmes af de medklingende overtoners indbyrdes styrkeforhold. I dette eksempel er vores grundtone tonen ’C’, mens ”G” til eksempel er den anden overtone. En klarinet har, til eksempel, i det dybe register en meget usædvanlig overtonekarakteristik, således at hver anden overtone så at sige ’mangler’ (er meget svagt repræsenteret), hvilket er medvirkende til, at klarinettens dybe register dets særlige ’snurrende’ klang. Oboen derimod har en mere jævn overtonerække, blot er anden og tredje overtoner meget stærkt repræsenterede (stærkere end grundtonen), hvilket giver oboen dens slanke og lidt nasale klang. Saxofonens overtonerække er mindre dramatisk; grundtonen er kraftigst og herefter fordeler overtonerækken sig nogenlunde jævnt . Dette passer meget godt med et instrument, der ubesværet blander med de fleste andre instrumenter og ofte beskrives som havende en blød klang.(1)

Hvad er overblæsninger?

Overtoner er altså det fænomen, der bestemmer klangen af et givent instrument. At spille overblæsninger er et særligt akustisk ’trick’, der sætter os i stand til at springe op i overtonerækken, altså udvælge os specifikke overtoner ud fra et bestemt greb. Det lyder mystisk, men det er egentlig en ganske dagligdags sag for alle saxofonister. Det er nemlig det der sker, når vi skifter register! Blot har Adolphe Sax forsynet os med en oktavklap, der gør luftsøjlen ’nervøs’ og derved knækker op til første overtone, der jo netop er oktaven. De fleste har sikkert gjort sig den erfaring, at man udmærket kan spille i det høje (mellem‑)register uden at bruge oktavklappen, men blot ved at øge kompression og embouchuretryk. Nuvel, samme teknik kan altså bruges til at spille videre op i overtonerækken.

Denne teknik bruges som fundament i de fleste bøger om altissimo-registret. Ikke fordi det er den teknik man i sidste ende anvender, men fordi det skærper ens gehør og fokuserer embouchuren, to meget vigtige elementer (også) i denne sammenhæng.

Hvad er altissimo-registeret?

Når man spiller sine overblæsningsøvelser opdager man hurtigt, at man i grunden ikke kommer så meget højere op end det normale register. Her kommer vi så til selve kunsten at færdes i ’den evige sne’, altissimo-registret. For at kunne spille de høje toner anvender man sin viden om overblæsningerne sammen med det faktum at toner højere i saxofonens normalregister knækker over i store sekster (barytonsaxofonen i små sekster). Disse, om man så må sige, rene knæk stemmer sjældent særlig godt og er ej heller særlig stabile, men man kan med udgangspunkt i det oprindelige greb finde grebskombinationer der fungerer. Disse greb varierer noget fra instrument til instrument og musikere imellem, så der er altid noget benarbejde for den enkelt musiker før den individuelle grebstabel er helt på plads.

I det følgende vil jeg præsenterer altissimo-spillets historie og gennemgå tre af de førende lærebøger om emnet. Det er dog på sin plads at gøre opmærksom på, at udviklingen af altissimo-registret kan være en langvarig proces, der vigtigst af alt ikke må forceres, da man risikerer at gøre mere skade end gavn. Det er i ligeså høj grad en proces der udvikler den enkelte musikers personlige egenskaber og det kan være en frustrerende omgang. Vær derfor tålmodig i arbejdet og husk at finde glæde i de mange positive bieffekter det fører med sig, såsom bedre klang og intonation.

Adolphe Sax

Historisk set, er der noget der tyder på, at Adolphe Sax ikke selv har set på sit instrument begrænset til 21⁄2 oktav. I ”Saxofonens fødselsatest” fra Journal des Debats (12/6-1842) skriver Hector Berlioz efter at have fået instrumentet forevist af opfinderen selv:
”Saxofonen, der er opkaldt efter sin opfinder, er et messinginstrument med 19 klapper, hvis form ligner Ophiclidens. Mundstykket er i modsætning til de fleste messinginstrumenter, meget lig basklarinettens. Saxofonen er således det første instrument i en ny gruppe; de der er af messing med rørblad. Den har et register på tre oktaver, der begynder på det dybe Bb under systemet...”

Eftersom det er Adolphe Sax selv der har fremvist instrumentet og ikke mindst det forhold at Hector Berlioz var sin tids største autoritet inden for instrumentation, er det overordenlig sandsynligt, at Adolphe Sax har spillet tre oktaver på sin saxofon den dag han præsenterede den for den berømte komponist. Måske er det ikke så mærkeligt; Adolphe Sax var en kapabel klarinettist, så tanken om at overblæse i et tredje register har sandsynligvis ikke været ham fremmed. Vi får det nok aldrig at vide med sikkerhed, i hvert fald var det en disciplin der blev fortrængt i brede kredse frem til det 20. århundrede.

Sigurd M. Raschèr

Det tidlige 20. århundrede

I 1907 fødtes Sigurd Manfred Raschèr i Tyskland. Familien Raschèr var glade for musik og sønnen begyndte også at spille klaver i en tidlig alder, men det blev i første omgang klarinetten der fik hans opmærksomhed. Han påbegyndte studier ved konservatoriet i Stuttgart men måtte afbryde dem, da familien manglede penge; unge Sigurd måtte ud at tjene og det gjorde han ved at spille i danseorkestre – her fik han det råd at supplere med en saxofon og skønt det i første omgang var ham meget imod, blev han hurtigt fascineret af instrumentet. I et af de orkestre han spillede i, Maximilian Wagemanns ensemble, blev han godmodigt drillet af Wegemann selv der var fløjtenist og ikke kunne se hvorfor manglen på registerklapper skulle forhindre Raschèr i at spille mere end 21⁄2 oktav. Det pirrede Raschèr der gav sig i kast med projektet, kun assisteret af sin basale viden om akustik og sine erfaringer fra klarinetten. Det var efter sigende også omkring denne tid, han blev henvist til husets kartoffelkælder når han skulle øve. Men anstrengelserne bar frugt og som det særdeles systematiske menneske han var, satte Raschèr sine iagttagelser i system og siden nedfældede han det i sin bog ”Top-Tones for the Saxophone”, men mere om den om lidt.

Raschèr fik udvidet sit register til at omfatte fire oktaver, hvilket også i dag må regnes for det praktisk anvendelige omfang. Da Raschèr samtidig var umådelig ihærdig med at få udvidet saxofonens repertoire kom der tidligt en række værker der inkluderede det høje register der for de fleste saxofonister (i praksis næste alle andre) var uopnåeligt på den tid.

Blandt de mest berømte eksempler fra Raschèrs repertoire er Jacques Iberts ’Concertino da Camera’ (se eksempel 2), hvor saxofonstemmen fortsætter op til det dobbelthøje F. Ibert havde ikke oprindeligt skrevet det sådan, men da Raschèr foreslog at føre den melodiske linie videre indførte Ibert det i partituret2. Andre markante eksempler fra Raschèrs repertoire er Frank Martins ’Ballade’ og Lars-Erik Larssons ”Konsert”.

I 1942 udgav Raschèr sin ”Top-Tones for the Saxophone” i hvilken han for første gang præsenterer en metode hvorigennem man kan udvikle altissimoregistret (han havde tidligere udgivet en grebstabel). Få år senere udgav den amerikanske saxofon Ted Nash også en bog om altissimoregistret ”Ted Nash’s studies in high harmonics”, men i modsætning til Raschèr giver Nash ingen anvisninger på hvordan man spiller i det høje register, men blot en grebstabel og en række øvelser der anvender det høje register.

Michael Brecker

Senere i det tyvende århundrede

...blev det mere almindeligt at høre saxofonister der bevægede sig op i registret. I den klassiske verden stod det lidt efter lidt klart, at altissimoregistret var en del af saxofonens register og måtte beherskes af enhver der ønskede at beskæftige sig seriøst med instrumentet – ikke mindst hvis man interesserede sig for det nyere repertoire. I jazzens verden kom altissimo­registret også med lidt efter lidt. I starten som en gimmick, et lille effektfuldt ’vræl’ på rette sted satte prikken over i’et i en energiladet solo. Men efterhånden blev det også her en standardfærdighed hos den ambitiøse saxofonist. Det helt store gennembrug kom med fusionsjazzen i 1970’erne og 80’erne hvor virtuoser som Michael Brecker og David Sanborn satte standarden.

Så vidt den historiske side af sagen, men hvad nu hvis man endnu ikke behersker den ædle kunst – og gerne vil være med oppe i ’den evige sne’?
Til at starte med, vil jeg gerne understrege den kolossale fordel man i dag har af, at den nuværende generation af saxofonister i reglen behersker altissimoregistret i en sådan grad, at de kan rådgive andre; med andre ord, tal med din lærer. Men det skal ikke forhindre os i at se på nogle af de mest prominente publikationer der findes om emnet.

Bøgerne

Der findes et meget stort antal bøger, der i mere overfladisk form behandler emnet, men ikke så mange der har taget det på sig at give en metode til arbejdet. Oftets ser man blot en oversigt over mulige greb og så er det ellers op til den enkelte at klare sig som man bedst kan. Der findes dog også andre mere seriøse bøger, hvoraf jeg har udvalgt tre, der på forskelligvis udmærker sig, nemlig; Sigurd M. Raschèrs allerede omtalte ”Top-Tones for the Saxophone”, Robert A. Luckys ”Saxophone Altissimo” og Eugene Rousseaus ”Saxophone High Tones”.

Sigurd Manfred Raschèr: Top-Tones

[Carl Fischer Nr. O2964]

”Top-Tones for the Saxophone” er standardværket når det kommer til altissimoregistret og i mange år det eneste seriøse værk om emnet. Det taget i betragtning, er det ikke overraskende at de øvrige udgivelser i større eller mindre grad ligger sig op ad grundtankerne i denne bog. Sigurd Raschèr gjorde med andre ord et solidt stykke arbejde da han i 1942 havde lagt sidste hånd på bogen.

Raschèr var en grundig og tænksom mand, der ikke sprang over hvor gærdet var lavest, hvilket afspejler sig i hans mange glimrende udgivelser. I forhold til altissimospillet tager han fat ved nældens rod og fastslår at man ingen vegne kommer hvis ikke tonedannelsen og intonationen er veludviklet før man tager fat på bogens tilsyneladende egentlige emne. Derfor starter Raschèr med en række øvelser der sikrer at disse færdigheder er tilstrækkelig udviklet. Det anbefales varmt at man tager sig den nødvendige tid til disse øvelser, da de på sæt og vis er de vigtigste i hele bogen. Raschèrs pointe er nemlig at vi må træne vores indre gehør, vores musikalske forestillingsevne dersom vi skal have succes i det høje register. Efter de indledende øvelser tager Raschèr fat med overblæsninger på saxofonens fem dybeste toner. Gennem arbejdet med disse står det hurtigt klart, at netop det indre øre er af allerstørste betydning; er man ikke fuldt ud klar over hvilken lyd der skal komme, kan man ramme noget så gevaldigt ved siden af.

Der er mange overblæsningsøvelser i Raschèrs bog, rigtig mange. Det kan synes som bogens svaghed, at man skal være endog særdeles stædig og tålmodig for vedholdende at spille alle disse øvelser, der tilmed bliver overordentlig vanskelige mod slutningen (navnlig på moderne instrumenter). Først på side 19 (ud af 24) når Raschèr frem til det de fleste utålmodigt har ventet på: greb til altissimo registret! En trist overaskelse for mange er, at grebene langt fra er ideelle til brug på en moderne saxofon. Raschèr spillede på en ældre Buescher saxofon, men en markant anderledes konstruktion end moderne instrumenter. Grebene kan dog udmærket bruges som udgangspunkt, men man må være forberedt på justeringer. Herefter følger to sider med øvelser i registerovergangen og tre sider om skalaer spillet på overblæsninger.
Top-Tones kan i første ombæring synes tør og slidsom, men man skal passe meget på med at afvise bogen. Dels har vi her at gøre med en bog der ikke forsøger at bilde læseren ind, at resultatet kan nås på en eftermiddag og dels har vi i virkeligheden at gøre med en bog der handler om ganske meget andet end blot altissimoregistret, f.eks. det fænomen at man ved at arbejde med overblæsninger styrker klangen og intonationen, men i høj grad også den musikalske forestillingsevne. Raschèrs gode ven, jazzsaxofonisten Sonny Rollins brugte således Top-Tones som afsæt for arbejdet med multifoner (flerklange).

Robert A. Lucky: Saxophone Altissimo

[Advance Music 7023]

En nyere udgivelse er den amerikanske saxofonist dr. Robert A. Luckys „Saxophone Altissimo“. Har man lige lagt Raschèrs 24 sider tynde bog fra sig, forekommer „Saxophone Altissimo“ ganske enorm. Skindet bedrager dog noget, idet teksten (og den er der en del af) er gengivet på engelsk, tysk og fransk, en disposition der forekommer denne læser unødvendig. Lucky tager på samme måde som Raschèr udgangspunkt i overblæsninger, men er ikke nær så vedholdende før han går videre til grebene. Lucky beskriver, til forskel fra Raschèr, det fænonen at saxofonen overblæser i sekster ud fra grebene i det øvre register, men opholder sig ikke længe ved dette, på trods af at det danne fundamentet for de efterfølgende greb.

Var man skuffet over grebene hos Raschèr, er der ingen grund til at klage her. Hver tone til hhv. sopran, alt, tenor og baryton får indtil flere greb skrevet op. Disse greb er tilpasset moderne saxofoner og samlingen burde tilfredsstille de flestes behov. Det kan dog undre at Lucky kun fører grebene op til C (sop), F (alt) og G# (ten og bar). Det er ganske vist meget høje toner, men man møder i repertoiret højere toner. Til eksempel når Frank Martin i sin Ballade for altsaxofon helt op på det høje G, og det må dog regnes for et standardværk. En pudsig mangel, men selvfølgelig ikke mere graverende end at man udmærket kan have glæde af de mange gode greb der præsenteres i bogen.

Efter en gennemgang af grebsmuligheder for de fire saxofonmodeller går Lucky videre til en række øvelser; først forbindes normalregistret med altissimo, så en række skalaøvelser for at ende i to afsnit der viser praktisk anvendelse; først en række eksempler fra den klassiske saxofonlitteratur, hvor Lucky giver løsningsforslag til altissimopassager i værker som Iberts ’Concertino da Camera’, Paul Crestons Saxofonkoncert og andre. Reperoirevalget er dog yderst forsigtigt og man sidder tilbage med fornemmelsen af, at det ikke er her Luckys fokus ligger. Bogen rundes af med ni etuder i jazz-stil.

Tanken om at give anvisninger forekommer i første omgang interessant, men udført i praksis efterlader den flere huller end den fylder. Det skal dog ikke overskygge det faktum, at Luckys bog er et meget fint opslagsværk over greb. Som pædagogisk indgang til emnet er bogen for overfladisk, men som reference for saxofonisten der allerede har fundet sig til rette i det høje register er det et glimrende værk.

Eugene Rousseau: Saxophone High Tones

[MMB Music]

Den tredje bog er ”Saxophone High Tones” af Eugene Rousseau (fra 1978, revideret i 2002). Skønt der igen startes ud med overblæsninger står det hurtigt klart, at Rousseau har en anden indfaldsvinkel, nemlig at altissimoregistret skal integreres i normalregistret og ikke ses som et afsondret toneområde. Allerede i de indledende overblæsningsøvelser ses dette, da Rousseaus øvelser krydser frem og tilbage mellem overblæsninger og normalgreb.

Tanken fører til en gradvis udbygning af normalregistret gennem overblæsninger i sekster (og siden den næste overblæsning i kvarter).

Rousseau opfatter top-key F som en tredje registerklap i lighed med de to almindeligt kendte oktavhuller. Via denne nye registerklap bygges der bro til den tredje oktav. Rousseau præsenterer en lang række grebskombinationer der, sandt for dyden, ikke alle stemmer lig godt, men åbner op for langt mere raffinerede grebsovergange til altissimoregistret. Gennem en række meget vel tilrettelagte øvelser udbygges registret via overblæsninger i sekster og top-key og når dette er veletableret, udbygges med endnu en overblæsning (en kvart over den overblæste sekst).

Først efter denne solide omgang grundforskning, der giver et fascinerende indblik i instrumentets inderste kroge, præsenterer Rousseaus sin samling af greb til altissimoregistret, typisk 3-5 foskellige grebskombinationer til hver tone. Rousseau fører grebene op til; D (sop) og Bb (alt, tenor og baryton), hvorved bogen også på dette punkt fremstår mere gennemført end Lucky.

Rousseau runder sin bog af med et gedigent afsnit med skala- og arpeggio-øvelser i altissimoregistret, hvor der løbende opfordres til at indøve så mange forskellig kombinationer af greb som muligt. Slutteligt berører Rousseau et emne som hverken Raschèr eller Lucky kommer ind på, nemlig det at artikulere i altissimoregistret, hvilket er kærkomment, da netop artikulation i det høje register er et ømt punkt for de fleste.

Opsamling

Saxofonverdenen er kommet et langt stykke vej, siden Raschèr udgav ”Top-Tones for the Saxophone” i 1942. Hvor Raschèr i mange år var relativt alene om at føre sig frem i det høje register er det i dag blevet en standardfærdighed hos den seriøse saxofonist. Det imponerer at se hvordan Raschèrs 64 år gamle bog fortsat har værdi – men lige så glædeligt er det at se med hvilken seriøsitet emnet behandles i nyere publikationer.

Raschèrs bog er uomgængelig, af mange andre grunde end altissimospillet. Bare de 10 første sider stiller så høje krav, at selv dygtige saxofonister kan få sved på panden. At Raschèrs greb ikke er umiddelbart anvendelige på moderne saxofoner bør ikke afskrække; hvis man overhovedet kommer om til side 19 er man en hård negl der har lært mangt og meget om sin saxofon! Det ændrer naturligvis ikke på, at bogens alder begynder at vise sig – og så er det jo glædeligt at der er moderne udgivelser til at supplere.

Lucky kommer med et godt bud på en grebssamling, men han snubler i forarbejdet som han helt enkelt kommer for let om ved. Tilsvarende er hans afsnit om udvalgte altissimopassager ikke meget værd – repertoiret er for kedeligt og de fleste saxofonister der er nået så langt, vil alligevel have dannet sig personlige idéer om hvordan disse passager kan løses.

Tilbage står Rousseaus ”Saxophone High Tones” som den værdige arvtager til Raschèr. Ikke alene er Rousseau grundig og tydeligvis meget vidende om emnet, han er også en drøm af en pædagog i sin fremstilling af et uhyre komplekst emne som dette. Man føler sig gennem hele bogen tryg ved progressionen der, skønt processen naturligvis er langvarig, er forbilledligt gennemført således at læseren aldrig lades i stikken, men udvikler det indlærte i et realistisk tempo. Rousseaus måske allerstørste bedrift er, at han meget tidligt i bogen fjerner forestillingen om altissimoregistret som et separat register, men derimod udbygger gradvist så læseren allerede på side 10 opfatter det høje G# som en naturlig del af saxofonens normalregister. Jeg medgiver bogen mine varmeste anbefalinger.

1) Kilde: Dennis A Guillaume „Akustrik og Saxofonmundstykkekammeret“, trykt i tidsskriftet Saxofon nr. 2, 1978.
2) Jvf. mit interview med Carina Raschèr i Saxofonbladet nr. 13

Tags: Kasper Pihl, Overblæsning, Akustik, Sigurd Raschèr, Michael Brecker, Eugene Rousseau, Robert A. Lucky

Af Kasper Hemmer Pihl

Det at bruge snor som ligatur er hverken et nyt flip eller en fattigmands nødvendighed. Det er faktisk den oprindelige måde at fastgøre et blad til et mundstykke, og det bruges endnu den dag i dag, ikke mindst i Tyskland, hvor det er almindelig praksis blandt klarinettister. Mit eget møde med snoren som ligatur, kom således også i stand via en klarinettist, nemlig den navnkundige Otto Himmer, som jeg har haft det privilegium at sidde ved siden af talrige gange i Århus Symfoniorkester. Otto kan lære en ung musiker mangt og meget og gør det gerne, men allermest funklende bliver hans øjne, når talen falder på gamle klarinetter og ikke mindst den ædle kunst at bruge en snor.

Men...HVORFOR DOG!!!...

Indrømmes skal det at en snor ikke er praktisk: Det kræver øvelse at lægge snoren rigtigt og det der med at skifte blade i tide og utide (i regelen utide!)er ikke noget man bruger... Men, snoren er i virkeligheden det alle de andre fancy ligaturer forsøger at efterligne, i hvert fald de af Rovner-typen. Enten er man til fastspændte blade i den gode gamle metalligatur-tradition eller også ønsker man at give bladet større mulighed for at arbejde. Det har som bekendt ført til et hav af forskellige sindrige (og i regelen ganske bekostelige) indretninger, som saxofonister køber så sikkert som ammen i kirken. Men snoren gør faktisk tricket, og den gør det godt. Bladet holdes fast, men arbejder alligevel friere; det dybe register bliver utrolig fleksibelt uden at miste fokus i højden...og så er det min personlige oplevelse, at et meget stort antal blade fungerer bedre med snor end med andre ligaturer. Det sidste tju-bang argument er, at (og hold nu fast) prislejet ligger for en samlet løsning under kr. 25,- Ta’ dén B&G og alle de andre!

Hvordan gør man så?

Ja, det er her balladen opstår. Tager man et stykke snor og vikler det rundt om et mundstykke stivner smilet ret hurtigt; snoren vil ustandselig falde af, eller det vi i hvert fald være meget vanskeligt at kontrollere. Svaret er voks.
Man kan købe snor specielt til formålet (under navnet 'Blattschnur'), men selv bruger jeg en 2 mm ’Mocasin-snørre’ der kommer i ruller og derfor kan tilpasses mundstykker af enhver størrelse. Den snor jeg har testet er af en længde (125mm) der er glimrende til et altmundstykke og til nød et tenormundstykke, men den er absolut for kort til et barytonmundstykke.
Det er i dén grad ikke enhver snor der kan bruges: snoren skal være vævet og skal kunne strække sig lidt. Kölbls snor er, som man kunne forvente, aldeles glimrende til formålet.

For den frygtløse, der har satset familieformuen på en Kölbl-snor følger her en gennemgang af proceduren:


Som nævnt er projektet dødsdømt uden voks. Du skal bruge en klump bivoks af typen man bruger til læderarbejde. Når du har fået fat i voks og snor er du klar til at gå i krig:

Start med at binde en knude i begge ender af snoren, det forhindre den i at trævle op og det gør det lettere at lukke bindingen til sidst.

Træk snoren hen over vokset en del gange. Første gang skal der temmelig meget voks til. Snoren skal fedtes godt og grundigt ind.

Placer bladet og snoren som på billedet. Snoren vikles venstre om.


De første to-tre ture rundt vil bladet typisk rykke sig. Det kan du være ligeglad med. Bind tre omgange og placer så bladet præcist. Nu spænder du snoren til, sikre dig at bladet sidder som det skal og så kan du fortsætte omviklingen. Det er vigtigt at du ikke sløser her; efter yderligere nogle omvindinger kan det være vanskeligt at flytte bladet (især på større mundstykker).

Læg snoren tæt og stram til fra tid til anden. Når det ikke er mere snor, slutter du ved at stikke enden ind under den sidste omvikling.

…Stram til og så er du klar


Efter et antal forsøg, går det nemt og elegant, og du har det billigste – og nogen vil mene det bedste – ligatur.


God fornøjelse!
Kasper Hemmer Pihl


© Kasper Hemmer Pihl 2006. Citater fra Nordisk Saxofontidsskrift skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Kasper Pihl

Af Kasper Hemmer Pihl

Ved Adolphe Sax’død i 1894, var saxofonen et veletableret instrument. Skønt instrumentet ikke havde fået plads i den symfoniske musik, som opfinderen havde håbet, var saxofonen dog en fast del af musiklivet bl.a. i militæorkestrene og i danseorkestrene, ligesom der blev skrevet operaer og balletter hvori saxofonen havde en rolle. Men det var i Frankrig. I nabolandet Tyskland var situationen en noget anden. Det gamle fjendskab mellem de to lande sporedes også i musikken, hvor saxofonen (med en vis ret) blev opfattet som et fransk instrument.

Saxofonens første forkæmper i Tyskland blev Gustav Bumcke. Han var født i 1876 i Berlin. Den unge Bumcke interesserede sig brændende for musik og modtog undervisning i klaver, trompet, musikteori og komposition - sidstnævnte fag studerede han hos selveste Max Bruch og Engelbrecht Humperdinck.

Som orkesterleder forsøgte han omkring århundredeskiftet at skabe en interesse for saxofonen, bl.a. ved at skrive en symfoni hvori instrumentet præsenteredes. Hans fascination af det unge blæseinstrument førte til, at han i 1901 rejste til Paris og tog lektioner hos Adolphe Sax’ søn. Han hjembragte otte saxofoner og startede året efter sin første saxofonklasse.
Buncke brugte livet igennem sin baggrund som komponist aktivt og skrev adskillige værker, heraf mange for saxofon. Udover koncertstykker skrev han også en mængde pædagogisk materiale, bl.a. den første tyske saxofonmetode, der udkom i 1926. Sammen med sin datter Ingrid Larssen (kunstnernavn, hun hed egentlig Hilde), Emil Manz og Carl Petzel dannede han i 1932 ’Berlin Saxophon Quartet’. Kvartetten var en udløber af det saxofonorkester Bumcke året før havde dannet. Dette Tysklands første saxofonorkester havde den imponerende besætning af 1 sopraninosaxofon, 2 sopransaxofoner, 7 altsaxofoner, 3 tenorsaxofoner, en barytonsaxofon og en bassaxofon.

Nazisternes magtovertagelse i 1933 satte en brat stopper for Bumckes initiativrigdom. Nazisterne menter at saxofonen var et ”negerinstrument opfundet af en jøde” og derfor ’entartet’. Bumcke måtte afbryde sin ansættelse ved Sternschen Konservatorium og ernære sig ved privatundervisning. Eftre krigen blev han docent i musikteori ved Deutschen Hochschule für Musik i Østberlin.

Gustav Bumcke døde i 1963 i Kleinmanchow, 87 år gammel.

© Kasper Hemmer Pihl 2006. Citater fra Nordisk Saxofontidsskrift skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Gustav Bumcke, Kasper Pihl, Ingrid Larssen

Af Kasper Hemmer Pihl

”Overfladebehandling er pynt, og har i praksis ingen indflydelse på klangen”

Vi ved jo alle, at ikke to saxofoner er ens. Små variationer i halsen, justeringen mv. kan bevirke, at to saxofoner af præcis samme mærke og model ikke opfører sig ens. Når man så vil definere netop én bestemt overfladebehandlings indflydelse på klangen, er det nærliggende at komme i tvivl om hvorvidt det er lakeringen eller netop det aktuelle instruments karakter der dominerer.

Det er muligt at ovenstående postulat er sandt (eller rummer en sandhed), men det gør livet kedeligere, så derfor vil jeg vælge at afvise det (jeg tror nemlig ikke selv på det).

Min nysgerrighed har altid været pirret, når jeg har set saxofoner med forskellig overfladebehandling/lakering; kobber, bronze, klar lak, sølv osv. osv. Men det kan i Danmark være noget af et problem, at komme til at prøve de mange forskellige muligheder – og prøve dem samlet kræver en god portion held og en god aftale med PakkeTrans. Min nysgerrighed fik endnu et skub, da det gik op for mig, at så at sige ingen producenter (på nær Keilwerth) formulerer noget om de forskellige instrumenters karakteristika. Jeg satte mig derfor for, at forsøge at få et overblik over i hvert fald nogen af de mange muligheder.

Jeg skal understeger på det kraftigste, at jeg godt ved, at vi er ude i noget voldsomt subjektivt. Jeg skal bestræbe mig på ikke at benytte nedsættende adjektiver, men da vi jo er ude i en subjektiv vurdering kan mine præferencer nok ikke undgå at skinne igennem. Det gælder dog, at jeg i denne epistel kun beskæftiger mig med gode professionelle instrumenter. Der er altså ikke tale om en vurdering af de enkelte mærker.

Først lidt baggrundsstof

Saxofoner laves som bekendt af messing, men messing er ikke bare messing. Materialet er en legering af kobber og zink (ca. 60-70 % kobber), og denne legering er af afgørende betydning for instrumentets måde at opfører sig på. Sagen er jo, at ganske vist havde gamle Adolphe Sax ret, da han fastslog at det er luftsøjlens dimensioner der bestemmer klangen som følge af overtonernes struktur i en given luftsøjle – og din mormor vil helt sikkert også bare fastslå at det lyder som en saxofon, hvad enten det er plast eller titanium, men vi der spiller og kender til klangfarver hører væsentlige variationer. Forskellige materialer giver forskellige overtoner mere eller mindre frit løb, ligesom instrumentets evne til at svinge med, spiller en vigtig rolle.

Oprindeligt lavede man messinginstrumenter uden efterfølgende overfladebehandling, men det gav et par væsentlige problemer: Vores sved indeholder en vis mængde syre der angriber messing, for nogle er det ikke noget stort problem mens andre kan ætse en saxofon væk på et par år. Det er i sig selv generende, at saxofonen – bogstaveligt talt – opløses i mellem hænder på os, men det er tillige rasende usundt for kroppen at optage messing. Så det var oplagt at gøre noget ved det. En af de første løsninger var forsølvning; sølv binder fint på messing og er ganske slidstærkt. Guld var en naturligt næste skridt, men guld binder ikke på messing, så man er nød til at forsølve før forgyldningen. Resultatet er et fantastisk smukt instrument, men naturligvis også fantastisk kostbart. Senere forniklede man saxofoner (jeg tænker at der ikke var så stor fokus på nikkelallergi dengang) og siden kom lakeringen til. Lak er nemt at anvende, det er relativt slidstærkt og så er det billigt. Det blev ikke overraskende, hurtigt lakeringen der vandt, men den har aldrig fortrængt de andre muligheder.

Jeg vil også lige opholde mig ved, at vi bevæger os i et grænseland, hvor det i virkeligheden handle om to beslægtede, men absolut ikke ens fænomener: overfladebehandlingen og på den anden side materialevalget. Der laves nemlig også saxofoner af andet end messing. I tidens løb har man med større eller mindre held forsøgt sig med bl.a. plastic, ren kobber, massivt sterling sølv og senest bronze. Det er vigtigt at forstå, at der er forskel på en forsølvet saxofon og en sølv-saxofon. Den første er en messing saxofon der, i stedet for lak (eller andet) har et beskyttende lag sølv, mens den anden har en krop og hals (men sjældent schallstykke) af massivt sølv. Jeg kommer i det følgende til at krydse frem og tilbage mellem de to fænomener (materiale og overfladebehandling), men jeg skal prøve undervejs at gør klart hvilken af delene der er tale om.

Et kig på udbudet i dag

For 10-15 år siden var der ikke så stor fokus på overfladebehandlingen, bevar’s man kunne få saxofoner i sølv, var man rig nok såmænd også i guld. Der fandtes sorte (og lyserøde) saxofoner, men de store firmaer gjorde ikke meget ud af det. Altdominerende Selmer førte kun én model og så kunne man vælge mellem lak og sølv (sort fandtes også men det gik de nu ret stille med). I dag er markedet på alle måder nærmest eksploderet; producenterne har flere forskellige modeller end nogen sinde (selv ellers så ”monoteistiske” Selmer, har i dag et væld af forskellige modeller – Serie II, Serie III, Reference 36 og Reference 54 i alverdens overfladebehandlinger). Der er altså mere end nogen sinde grund til, at interessere sig for detaljerne. Men producenterne har ganske forskellige indgangsvinkler til det, derfor vil jeg forsøge at give et overblik over udbudet, om end jeg i en stor del af tilfældene ikke har personlig erfaring.

Helt overordnet laves der saxofoner af følgende typer:
Klar lak: ikke så meget pjat: messingen poleres op og lakeres. Lakken er forholdsvis slidstærk, men de fleste vil efter et par års normalt brug, have slidt lakken af et eller flere stedet, afhængigt af syreindholdet i éns sved (og mængden af øvning!). Lakeringen påvirker klangen moderat som en dæmpning af messingen.


Sølv (forsølvning): I stedet for lak forsølves saxofonen. Sølv er mere slidstærkt end lak, og alt efter smag og behag også smukkere. Man skal huske at sølv skal pudses (ret ofte) for ikke at blive sort! Der findes to hoved-teser om forsølvning, der er i indbyrdes modstrid:

• Hold A siger at forsølvningen er tyndere end lak og at sølvinstrumenter derfor får en lysere klang med mere frihed til de høje overtoner – altså bringes vi tættere på det rene ikke-behandlede instrument end ved lakeringen.
• Hold B siger, at forsølvningen er tykkere end lakeringen og derfor giver et tungere instrument – Hold B hælder som regel til den opfattelse, at forsølvning ødelægger instrumentet, hvilket dog må siges at være et stærkt subjektivt standpunkt.

Massivt sterling sølv: I modsætning til den forsølvede saxofon, er der her ikke meget messing med i kroppen, som regel laves schallstykket dog i messing da sølvets indflydelse her en minimal (og materialet er jo ret kostbart). Sølvsaxofoner har en meget tung krop der giver en stor modstand i toneproduktionen, men afføder en stor og meget varm klang.

Guld: Her menes forgyldning, da guld er alt for blødt (og dyrt) til at bruge rent. Som før nævnt binder guld ikke til messing hvorfor det er nødvendigt at forsølve før guldet føres på. Det får nogen til at mene, at guld ikke har nogen afgørende indflydelse, da det er forsølvningen der betyder mest. Jeg har kun ganske få gange været i fysisk nærkontakt med en guldsaxofon, men ved de lejligheder var det bestemt ikke en forsølvet saxofons karakteristika jeg fik i tankerne. De guldsaxofoner jeg har mødt har været helt unikke med en fantastisk bredde og klanglig variationsrigdom.
Bemærk at man også bruger at forgylde saxofoner, hvor man har fjernet lakken. Ved denne operation påføres en relativt lille mængde guld, direkte på messingen. Formålet er primært at beskytte det ulakerede instrument, sekundært glæden ved det meget smukke instrument det resulterer i. Denne type forgyldning er ikke slidstærk, og de udsatte del vil gradvist miste forgyldningen (hvilket faktisk kun gør instrumentet smukkere endnu).


Kobber: Ja det er jo nærliggende, at lave en kobbersaxofon al den stund messing jo allerede består af 60-70 % kobber. Mig bekendt er det kun Buffet der har lavet et sådan instrument, nemlig deres ”Prestige” som i dag kun produceres som altsaxofon. Kobbersaxofoner klinger helt exceptionelt varmt og rundt. De foretrækkes ofte af klassiske saxofonister, men det er værd at bemærke, at Selmer i forbindelse med lanceringen af deres nye Mark VI-kopi ”Reference 54” selv fremhæver det høje kobber-indhold i legeringen! Et problem ved kobber saxofonen er, at materialet er noget blødt og derfor relativt nemt får kasseskader o. lign.

Bronze: Yanagisawa slog instrumentverdenen med forbløffelse, da de for et par år siden lancerede en saxofon i bronze. Bronze er eller ikke et materiale man har brugt til instrumenter siden luren, men tanken er egentlig ikke så underlig; for mens messing består af 60-70% kobber og zink for resten, består bronze af ca. 80% kobber og 20% tin. Hvis man tænker på en zink-balje og en figur af tin, kan man sikker forstille sig det tørre og hårde zink i forhold til det relativt bløde tin. I forhold til den rene kobber er bronze altså mere stabil, men mere føjeligt og blødt i klangen end messing. Bonuspoint til Yanagisawa for deres pioner-indstilling!

Dertil kommer så en række lakeringer mv. Men da de er forskellige producenterne imellem, egner de sig ikke til generel beskrivelse.
Som sagt er saxofon-producenterne ret tilbageholdende med deres egen vurdering af hvordan, en given overfladebehandling påvirker instrumentet, og når man læser deres hjemmesider og brochurer, kunne man vitterlig forledes til at tro, at det blot var et spørgsmål om smag og behag. Jeg snusede en del rundt på nettet, læste og spurgte mig for – og fik en del svar, eller måske skulle man kalde nogle af dem teorier.

Selmer

I denne første runde har jeg koncentreret mig om Selmers saxofoner. Dels fordi Selmer for tiden lancerer den ene mere fancy saxofon efter den anden, dels fordi alle overfladebehandlingerne findes på den samme model (Serie III) og dels fordi det er fysisk muligt at komme i nærheden af dem herhjemme. Selmer markedsfører for tiden følgende varianter af Serie III (jeg ser her bevidst bort fra Reference serien):
Klar lak: Den traditionelle saxofon. Klar klang, med en tendens mod en lidt skarp top, spiller frit også i det dybe register.
Sølv: Lysere klang end den lakerede, men med mere kontrollerede overtone – den bliver ikke så skarp i højden som den lakerede. Tiltaler mig mere i det den er mere egal.

Børstet (lakeret): Selmer har på det seneste lanceret flere varianter af saxofoner, der ikke er blevet poleret før lakeringen, men derimod børstet. Idéen skulle være, at man ved børstningen får en større overflade. Derved får man et instrument med større tyngde i klangen uden at den fysiske vægt øges. Det virker! Dette instrument – og jeg har nu prøvespillet 3-4 stykker, alle med samme karakter – er markant bredere og varmere i klangen end de lakerede og forsølvede. Det dybe register får en større modstand, hvilket stiller krav til saxofonistens blæseteknik, og det høje register er i usædvanlig grad tæmmet (når vi taler om Selmer).

Sort lak: Se, sortlakerede saxofoner falder man ikke over sådan hver dag. Faktisk kunne jeg, til min store ærgrelse, ikke komme til at prøve en sort Selmer. Jeg fascineres af de sorte saxofoner, ikke mindst i forhold til Selmer, da der er tale om en helt anden lakering. Jeg har fået forskellige forklaringer, men jeg tror jeg kan opsummere det sådan nogenlunde således: Saxofonen lakeres med en epoxy-lak (modsat en vandbaseret lak), en lak der er tykkere end normalt, herefter graveres den og får angiveligt en gang klar lak til sidst (det sidste er der delte meninger om). Dette må give en meget markant dæmpning af instrumentet, som det kunne være spændende at prøve – men som sagt ikke i øjeblikket muligt i Danmark.

Hvid lak: Der går rygter om, at den hvide saxofon er taget ud af produktion. Heller ikke den har jeg kunnet opspore et eksemplar af, men rygtet på Internettet vil vide, at den hvide Selmer er lakeret endnu en gang i for hold til den sorte og altså er den mest dæmpede… Her viderebringer jeg blot rygter og løst tankespind…

”Poly verni”: Poly betyder ”flere” og verni betyder ”lak”, så navnet på denne saxofon er noget overraskende når man får den i hånden – det virker nemlig mest af alt som om, der slet ikke er lak på! Navnet er forsat en gåde for mig og Selmer oplyser intet på deres hjemmeside (man kan se billeder af instrumentet på under Selmer III). Instrumentet er den mest larmende Selmer jeg nogensinde har prøvet, det virker unægtelig som intet dæmper instrumentet – ubrugeligt for mig, men sikkert helt genialt for andre!

Yanagisawa

Det lille japanske firma med de fantastiske saxofoner, har altid været blandt de virkelige pionerer udi saxofonkonstruktion. Det er lidt svært at lave et simpelt overblik over Yanagisawas sortiment, i firmaet har valgt at have et væsentligt fokus på halse. Et valg der giver rigtig god mening, da halsen er og bliver en af de absolut mest indflydelsesrige dele af saxofonen. Derfor kan Yanagisawas saxofoner kobineres på et utal af måder (sortimentet rummer otte forskellige halse; 3 lakerede med forskellig konus; bronze; strerling sølv; forgyldt messing; forgyldt bronze og forgyldt sterling sølv).

Men Yanagisawas saxofon-sortiment er:

Klar lak: To modeller (901 og 991) føres i alm. klar lak. De spiller frit, og man mærker at Yanagisawas grundklang er markant mørkere end Selmer – måske næsten lidt gammeldags. 901 er lettere end 991 og henvender sig snarere til den kræsne ”begynder”(±, altså…den er faktisk rigtig god!!), hvor 991 er mere fyldig og stiller lidt flere krav til musikeren.

Bronze: Samme to modeller produceres også i bronze. Klangligt er det en af de mest spændende saxofoner i nyere tid. Yanagisawas saxofoner er i forvejen interessante ved at kombinere en fremragende teknik (om end den er lidt støjende), med en klangverden der både er moderne og bærer reminiscenser af gamle saxofoners varme klang. Bronzen tilføjer et væld af klangmuligheder, hvortil kommer et imponerende dynamisk register. Uden at jeg kan forklare hvorfor, har jeg dog oplevet disse saxofoner som stærkest i sopran og alt, hvor jeg synes tenorsaxofonen bliver lidt voldsom.

Sterling Sølv: Yanagisawas flagskib er (hvis man spørger dem selv), deres saxofoner i sterling sølv – altså ikke en forsølvning, men krop og hals i massivt sølv! Klangen (og prisen) er overvældende! Kæmpe lyd, hvis man kan styre den; rund og mørk med et hav af muligheder. Desværre bliver instrumentet meget tungt og det er min erfaring (kun baseret på altsaxofonen, som jeg har prøvet et par gange) at intonationen lider under den massive saxofon. Meget spændende instrument, men man skal vide hvad man har med at gøre.

Det var så vidt min forskning bragte mig i denne omgang. Jeg fik ikke lejlighed til at teste Yamahas forskellige modeller (lak, sølv og sortlakeret), men min kollega Claus Olesen har netop entreret med en Custom EX hvortil han valgte en guldhals, der efter hans udsagn ændrede instrumentet totalt i forhold til den originale hals. Tyske Keilwerth har et imponerende katalog af lakeringer og materialer, men dem har jeg heller ikke haft lejlighed til at teste, så jeg vil undlade at have meninger derom.

© Kasper Hemmer Pihl 2006. Citater fra Nordisk Saxofontidsskrift skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Kasper Pihl, Selmer, Yamaha, Yanagisawa

af Kasper Hemmer Pihl
Fra Saxofonbladet nr. 13, 1997

I september 1997 besøgte Raschèr Saxophone Quartet (RSQ) Århus, for at spille ikke mindre end to koncerter i den samme uge. Den første koncert var med Århus Sinfonietta hvor de skulle uropfører Svend Hvidtfeldt Nielsens „Gohstlands”. Den anden koncert var med Århus Symfoniorkester, her skulle de spille Phillip Glass’ koncert for saxofonkvartet og orkester. Phillip Glass’ stykke er i øjeblikket det mest spillede stykke af en nulevende komponist, og alle opførelser har været med RSQ som solister. Begge koncerter var særdeles succesfulde. Ind i mellem koncerterne nåede RSQ sågar at lave en masterclass med studerende fra Det Kgl. Danske Musikkonservatorium. Jeg mødte Carina Raschèr på Radison hotellet et par timer før koncerten med Århus Sinfoietta.

KP: Navnet Raschèr vil være dette blads læsere bekendt, men ved de fleste lejligheder har det været historien om din far Sigurd Manfred Raschèr vi har hørt. Igennem den senere tid er jeg blevet nysgerrig efter at høre historien om Carina Raschèr…

CR: Vil du høre den helt fra begyndelsen?

KP: Ja tak…

CR: Jeg er det tredie barn ud af fire, jeg har to søstre og en bror. Vi spillede selvfølgelig alle en masse musik, hverisær på forskellige instrumenter; basun, klarinet, saxofon og fløjte. Der var ikke noget TV så meget af vores fritid gik med at spille sammen, duetter, trioer og nogle gange kvartetter.
Ifølge min forældre, var jeg ca. tre år gammel da jeg begyndte at plage om at få en saxofon. Jeg kunne ikke engang sige „saxofon“ jeg kaldte det en „fanofon“. Jeg havde allerede spillet blokfløjte i nogen tid, men min far tænkte selvfølgelig, at jeg for lille til at begynde på saxofonen, men han lovede mig, at jeg nok skulle få en saxofon en dag. Jeg fyldte fire år, og havde stadig ikke fået min saxofon, jeg var meget skuffet. Så jeg blev ved med at plage min far, indtil han en dag i april, det må have været april 1950 kom og sagde: „Din saxofon er kommet“ – „Hvor er den, hvor er den!“ – „På dit ynglingssted.“ Jeg ventede ikke et sekundt, men løb hen til de gamle æbletræ bag huset, klatrede op idet, og der var min saxofon! Jeg kan stadig huske hvordan jeg pakkede i stor forventning med rystende fingre, og spillede på stedet nogle melodier jeg havde lært på blokfløjten.
Min første offentlige koncert gav jeg sammen med min far da jeg var syv år, vi spillede Gossec’s lille minuet. Siden begyndte koncertturnéer over næsten hele USA og Europa, og nye stykke blev skrevt for sopran-/altsax duo, nogle med klaver, andre med orkester, f.eks. Erland von Koch, William Latham og Carl Anton Wirth, dejlige stykker. Vi „lånte“ selvfølgelig også fra baroklitteraturen; Telemann, Quantz, Zelenka osv.

KP: Du studerede senere på Eastman School of music…

CR: Til at starte med syntes mine forældre ikke at vi skulle gå på den lokale high school, uddannelsen var vel OK, men de ville give os noget bedre, så jeg gik i privatskole i fire år, de sidste fire år. Efter det kom jeg på Eastman School of Music.

KP: Din far underviste på Eastman, ikke sandt?

CR: Kun i sommerperioden, han var ikke saxofonlæreren i de øvrige semestre, så jeg fik 'quasi saxofontimer' hos en klarinetlærer og det gik ikke sælig godt.

KP: Det var en noget speciel situation…

CR: Jeg havde fået tildelt et fuldt studielegat, ophold og undervising…jeg besluttede mig til at skifte hovedfag, og eftersom jeg havde spillet bratsch allerede mens jeg gik i high school, skiftede jeg til bratsch. Jeg spillede stadig en masse koncerter med min far, og så i 1966 efter en lang turné i europa, besluttede jeg at blive og fortsætte mine studier i Stuttgart.

KP: RSQ blev dannet i 1969, så med din far i USA havde i altså en „transatlantisk“ saxofokvartet.

CR: Ja sådan var det en tid. Vi spillede i blokke, jeg kan huske den første tur. de tre andre kom hertil, min far Linda [Bangs, barytonsax] og Bruce [Weinberger, tenorsax] og vi spillede 36 koncerter på den allerførste turné.

KP: Hvilket repertoire spillede I dengang? Var der allerede skrevet stykker til Jer?

CR: Koch’s stykke [„Miniatyre“] var allerede skrevet i de tidlige 70’ere, der var også et stykke af den Tjekkiske komponist Emil Hlobil og Rond’en af Zdenek Lukás – gode stykker. Vi spillede selvfølgelig også en del transkriptioner i begyndelsen – og så spillede jeg også en del altsax i AATB-kvartetter.

KP: Kvartetten slog sig ned i Tyskland på et tidspunkt…

CR: Vi forblev en trans-atlantisk kvartet i ganske lang tid – faktisk helt til 1980 hvor min far trak sig tilbage. Indtil da var det frem og tilbage mellem USA og Europa. Så havde vi en lille pause på lidt under et år – vi havde faktisk ikke tænkt os at fortsætte, men så begyndte vi at længes efter at spille kvartet igen, for det havde været så sjovt, og vi ynglinge havde lært så meget af min far, at det ville have været synd at opgive det. Vi tog så kontakt til min far og spurgte ham, hvem han ville anbefale som altsaxofonist, og han foreslog så John Kelly.

KP: Og fra da af blev I en fastarbejdende kvartet…

CR: Ikke bare det, men da begyndte vi for alvor at opsøge komponister. Vi tog til Paris og besøgte Xenakis, for egne penge rejste vi til Paris og spillede for ham. Vi rejste til London – også for egne penge – og spilllede for Berio. Den slags ting var der ikke andre kvartetter der gjorde på det tidspunkt. Man er nød til at tage sig sammen og gøre det! Enten lykkes det eller også lykkes det ikke!! Vi besøgte også Lutoslavski og tilbragte en hel dag sammen med ham i München. Han var en fascinerende og behagelig mand. Vi var meget beærede over at han lod os spille for ham Jeg kan huske det studie hos Bayerische Rundfunk, ve havde aftalt at spille for ham i en time, det blev til tre. Han vill høre alle de stykke vi havde i vores mappe. Et halvt år senere talte han med sin forlægger og sagde også i en offentlig forelæsning, at han vill skrive til Raschèr kvartetten, og så nåede han det ikke…

KP: Det var en ærgeligt!

CR: Ja, det ville have været noget, ikke? Efter en koncert vi spillede på Harvard Universitetet i Boston rejste vi til new York og spillede for Phillip Glass i adskillige timer… Ved en anden lejlighed besøgte vi Sofia Gubaidulina i hendes hjem udenfor Hamburg og havde en fantastisk arbejds-session. Det er vores indsats at have taget disse kontakter – det er en tradition min far startede. han bankede på Glazunov’s dør og Ibert’s dør „Her er jeg, må jeg spille for dig?“. Jeg håber at vi forsætter i den rigtige retning.

KP: Når I præsenterer saxofonen for disse komponister, hvordan gør I så?

CR: Når vi tager kontakt til en komponist, beder vi ham først sende bånd af andre værker han har skrevet. Så lytter hver person i kvartetten til båndet, og først når vi er helt enige om at vi synes om en komponist og tror at han kan skrive for os, beder vi ham skrive til os. Der skal være absolut enstemmighed i kvartetten, vi vil have musik der taler til os som mennesker. Der er selvfølgelig fra tid til anden, komponister der uopfordret sender stykker til od, men vi føler os ikke nødsaget til at spille disse stykker – ikke mindst fordi vi har en forpligtigelse overfor de komponister der har lovet at skrive for os. Oftest begynder vi med at spille et stykke af Bach, så komponisten hører noget han kender godt, og dermed får lejlighed til at høre den homogene lyd en saxofonkvartet kan have. Vi spillede sågar Bach for Xenakis, og omkring et halvt år senere bad han om at få tilsendt et bånd udelukkende med Bach. Hvad han gjorde var at skrive en fuga [i XAS] – i en afstand af én sekstendedel! Alle stemmer i det samme register, også barytonsaxxofonen! Jeg kan huske at Gubaidulina havde et stopur, og ville vide hvor længe vi kunne holde en tone, og i hvilke registre…hun havde de mest utrolige spørgsmål. Jeg må sige , jeg har aldrig mødt en komponist der var så velforberedt til vores møde.

KP: Det er en meget spændende måde at arbejde med komponisterne, og tilsyneladende fører det også til værker det passer jer godt…

CR: Jeg tror komponisterne forstår hvad vi er ude efter: Vi vil vise instrumentets skønhed og dets muligheder, og så ønsker vi at fortsætte en tradition jeg føler er meget vigtig. Der er massere der spiller de gamle stykker, og det er der ikke noget galt med, men jeg føler ikke de er rettet nok imod fremtiden. Hvis saxofonister gennerelt vil nyde publikums andre musikeres respekt, bør de også være rettet mod fremtiden, og jeg synes ikke der bliver gjort nok i den retning. Faren er at blande „light music“ med seriøs musik, vi er som saxofonister i en position hvor vi, hvis vi vil tages seriøst, ikke kan tillade os at blande, fordi vi har den fordom imod os at saxofonen er et „jazz-instrument“. Derfor må vi være særligt påpasselige med hvordan vi præsenterer instrumentet, og hvad vi programsætter.

KP: I forbindelse med den tradition du nævner, vil jeg gerne spørge dig om de instrumenter I spiller på, hvorfor I har valgt at spille på netop dem og de mundstykker I spiller på. Så vidt jeg forstår har det meget med tonekvaliteten og evnen til at blande klangligt… [RSQ spiller på ældre Bueschersaxofoner, med mundstykker bygget efter Adolphe Sax’s anvisninger –red.]

CR: Bestemt

KP: …og også noget med både at være i forbindelse med fortiden og se fremad.

CR: Ja, godt sagt. Vi føler simpelthen at disse instrumenter og mundstykker giver os de resultater vi leder efter. Overtonestrukturen i disse gamle instrumenter er næsten perfekt. Hvis man bruger et spetrogram til at analysere tonerne, vil man se at alle overtonerne er der regelmæssigt, ingen er stikker ud og ingen mangler. Den naturlige stærke overtonestruktur er på mange måder en fordel, men der er visse ulemper, for eksempel er det næsten umuligt at spille pianissimo i det dybe register, men det tager vi med. Den varme og homogene klang man får fra disse gamle halv-parabolisk borede instrumenter er, efter vores mening den ekstra indsats det kræver at spille på dem værd. Dertil kommer at modstanden i mundstykkerne der har et meget stort kammer, er betragteligt større end de der bruget på moderne saxofoner. Nogle foretrækker at spille på de moderne instrumenter, jeg vil bestemt ikke sige at der er noget galt i det, og det er os der har ret, bestemt ikke, men vores instrumenter passer blot til vores behov. Hvad jeg kan sige er, spil ikke Glazunov på et stort metalmundstykke, jeg har hørt det, dog ikke i de sidste ti år…

KP: Jeg spillede for nylig Milhaud’s „La Creation du Monde“ hvor jeg besluttede at prøve Raschèr-mundstyket, for som du ved er saxofonen i det værk placeret på bratschen’s plads i en strygekvintet, så jeg ville gerne matche strygernes dynamik og blande så godt som muligt med dem. Jeg tog mit Selmer D mudstykke og Raschèr-mundstykket med, og endte med at bruge Raschèr.mundstykket netop på grund af disse egenskaber. Jeg var meget overrasket, for da jeg først prøvede Raschèr-mundstykket kunne jeg ikke få det til at virke, for jeg har tidligere kun spillet med mundstykker med meget lidt modstand.

CR: Og Raschér-mundstykket giver dig så meget modstand! Og det er hårdt fysisk, det er hårdt for tænderne. Men du ved, jeg har spillet saxofon i – hmm, 47 år, og jeg må sige at jeg ikke kan forestill mig at spille på et andet instrument eller mundstykke. Instrumentet er det selv samme som jeg fandt i æbletræet, jeg spiller stadig på det.

KP: Du spiller stadig på det instrument din far fandt til dig?

CR: Ja, han ringede til Buescherfabrikkerne og sagde „hør her, har I en sopransaxofon, min datter vil gerne begynde at splle“. De ledte på lageret, og helt omme bagved fandt de en kasse med denne saxofon i, men ikke samlet og der manglede nogle dele. Det var tænkt som en prototype, men den kom aldrig i produktion…de satte den sammen og jeg har spillet på lige siden.

KP: Men der findes buede Buescher sopransaxofoner, blot ikke helt som din…

CR: Ja ja, du kan sagtens finde True-Tone sopraner i sølv, de er gode solide instrumenter, men intonationen er ikke så god. Min er ikke perfekt, men den er noget bedre. Du kan også finde buede Aristocrat sopraner i messing.

KP: De instrumenter I spiller på er, så vidt jeg forstår bygget med en parabolisk boring…

CR: Absolut!

KP: Kan du forklare læserne principperen i den paraboliske konstruktion – forskellen mellem gamle og moderne saxofoner?

CR: Det er faktisk ganske simpelt. De nye instrumenter er kun koniske, dvs. sidevæggene har [på et givent punkt] samme afstand til hinanden på begge sider. De gamle instrumenter er halvsidedet paraboliske. Paraboliske vil sige…f.eks hvis du kaster en sten, så flyver den ikke i e halvcirkel, vel? Den bevæger sig fladere end en halvcirkel, det er parabolisk. Adolphe Sax kendte til dette princip, og han brugte det til bl.a at bygge koncertsale, hvor du kan hviske i den ene ende og høre det i den anden. Det tillader overtonerne at fordele sig perfekt, med andre ord kan man overblæse helt op til 16. partial, på en halvsidet saxofon uden problemer, hvis man altså har lavet sine lektier.

KP: Men moderne saxofoner er ikke bygget på den måde…

CR: Nej, jeg har haft elever der spillede på moderne saxofoner, og de har store problemer med at spille den første oktav, kvinten derefter kommer helt fint, men med den første oktaver prøver de igen og igen og det er på grund af den koniske boring. Men eller handler det om at starte eleverne tideligt og lade være med at gøre det til noget særligt „Uha nu skal vi spille høje toner“, nej bare gør det!

KP: Du turnere meget af tiden…

CR: Cirka syv måneder om året.

KP: Så vidt jeg ved, er I den eneste fuldtids professionelle saxofonkvartet, hvordan er hverdagen? Øver I sammen hver dag…

CR: Det kommer lidt an på hvormange koncerter vi har foran os, hvis der er mange øver vi sammen hver dag, fire timer om dagen. Som regel øver vi fra otte til ti og igen fra fire til seks, også om søndagen men da lidt senere når vi er hjemme, men vi øber også når vi er på turné. Vi holder ca. tre uger fri om sommeren hvor vi går hvert til sit.

KP: Er der plads til solo-opgaver?

CR: Ikke rigtigt. Harry [Kinross White] Spiller nogle koncerter med orgel, men jeg må tilstå, at jeg ikke helt har den energi - ikke mere, den tid er vist forbi, vi har trods alt 70 til 80 kvartetkoncerter om året.

KP: Det meget store antal uropførelser I laver må være meget tidskrævende.

CR: Ja, nu er der denne i aften, den næste er den første december, den næste igen den 11. Januar... det der kan være lidt opslidende er, når noderne kommer kort tid før. Den til januar er lige kommet, gudskelov. Jeg har studeret partituret men jeg er endnu ikke begyndt at øve på stemmen. Jeg har lavet om på den måde jeg øver på, i forhold til hvad jeg gjorde for 20 år siden. Den gang øvede jeg meget mere end jeg studerede musikken, nu studerer jeg partituret og stemmen mere og øver langt mindre. Det er selvfølgelig ikke noget man sådan bare kan gøre, det kræver den del mental træning. Jeg er i stand til at sidde ned og øve mig uden mit instrument, og nyde det...

KP: En praktisk evne når man er på turné...

CR: Det sparer i hvert fald noget energi. Men man er selvfølgelig nød til at øve sig. Der er forskellige behov, nogle folk har brug for at lave alle mulige øvelser og dit og dat - jeg må tilstå at jeg er doven, jeg laver ingen tungeøvelser eller teknikøvelser mere. Det gjorde jeg vel engang... min far var ikke særlig striks overfor mig. Det kan undre mig, og jeg ville faktisk have ønsket at han havde været mere striks. For eksempel da jeg lærte Hindernith's "Koncertstück" var det faktisk på øret! Jeg var gammel nok til at lære det (14 år), selvom det rent intellektuelt gik hen over hovedet på mig. Men når jeg tænker over det nu, var det måske ikke nogen dårlig idé - han fik mig til at være opmærksom - hør efter den tone, og hør efter den tone, de passer sammen, aha, og her og der - måske var det, det indre liv i et musikstykke han viste mig. Hvordan man går til det ydre indefra. Igennem Hindemith og alle de andre stykker jeg lærte af min far, blev jeg i stand til at lytte ind i et givent stykke, og det fortæller mig hvordan det skal spilles. Det lyder måske lidt højtflyvende, men der er en sandhed i det! For eksempel; nogle komponister ved ikke hvilket tempo de skal skrive. De skriver et forkert tempo, og når man så har spillet det et stykke tid tænker man at det er for hurtigt, eller det må da skulle være hurtigere, det fungerer ikke. Og det handler ikke kun om tempi, at lære indefra handler i høj grad om frasering. Jeg ændrer fraseringerne i næsten hvert eneste nyt stykke jeg modtager, uden at tøve. Selvfølgelig ud fra hvordan musikken, musikken selv vil spilles.

KP: Ændrer du også dynamikken?

CR: Dynamikken, nej sjældent. Nej den tages for gode vare, men artikulationer og ganske ofte også tempi... men ikke i [Phillip] Glass! I Glass skal man spille præcis hvad der står, for det er en anden slags musik.

KP: Hvad er RSQs fremtidsplaner. Lige nu arbejder I meget med kombinationen saxofonkvartet som solist med symfoniorkester. Arbejder I stadig med komponister med henblik på regulære kvartetter?

CR: Bestemt! Angående fremtiden bliver 1999 vores trediveårs jubilæum. Der bliver en masse koncerter og nye stykker.

KP: Du fortalte mig engang, at du gerne ville udgive nogle nogle af din fars indspilninger...

CR: Absolut, der er mange ikke-udgivne bånd - men jeg bliver nød til at blive mere end hundrede år, hvis jeg skal nå alle de planer jeg har i mit hoved, eller finde nogen der kan hjælpe mig, ellers bliver det ikke til noget. For eksempel ville jeg gerne revidere Glazunov koncerten og udgive min fars kadence, men nu har man ændret ophavsretten til at gælde i 70 år, og Glazunov har ikke været død i 70 år endnu. Jeg havde det hele klar til udgivelse hos Bärenreiter, men så modtog jeg et brev fra deres advokater, hvor de beklagede at det ikke var muligt endnu, og det er international lov.

KP: Hvorfor ikke blot udgive din fars kadence, det er jo hans værk?

CR: Nej, jeg vil lave det hele på én gang, forstår du, ser du Glazunov er et stykke hvor artikulationerne er helt forfærdelige... nonsens.

KP: Ud over kvartetten, studerer du så også solo-litteraturen?

CR: Jeg må indrømme at jeg ikke har holdt mig å jour med solo-litteraturen, og hvad der blive skrevet. Lidt bliver det til - der bliver skrevet gode ting til John Kelly, meget svære værker. Mikols Maros "Undulations" og Jan W. Morthensson til eksempel. Men jeg foretrækker at spille i kvartetten. For at være en god kammermusiker, er man nød til at opgive lidt af sig selv, det er en del af det, men netto resultatet er langt større end det man kan lave alene, og det er hemmeligheden ved det.

KP: I har lavet en del CD'er hovedsagligt med ny musik, men nu har I lige udgivet en ny CD med Glazunov kvartetten og andre ældre stykker...

CR: Vi fik lyst til at lave en CD der ikke kun var for specialiserede saxofonister.

KP: Glazunov indspilningen er ganske bemærkelsesværdig...

CR: Tak, vi besøgte Glazunov's datter i München, og hun lod os se de oprindelige blæk-på-papir noder til kvartetten ... og hvis du har bemærket nogle anderledes toner på vores indspilning, så er det grunden. Jeg ved ikke hvorfor de ikke er taget med i den trykte udgave, der er foretaget adskillige ændringer i forhold til urteksten.

KP: Din far fyldte 90 for nylig, selvom han nu er syg, har han haft et langt Og spændende liv...

CR: Han har bestemt haft et langt og meget interessant liv, men jeg ved dog at han er skuffet over at saxofonen ikke har gjort så store fremskridt som han havde håbet på.

KP: Men sker det ikke lige nu? Bevæger vi os ikke mere og mere i den rigtige retning?

CR: Jo, men tempoet er noget langsomt, hvor lang tid skal det tage? Yderligere halvtreds år? Tag nu denne konference i Valencia - jeg føler at de går i den forkerte retning. De diskuterer... de har store disputter om hvorvidt det høje G og det høje Ab i Ibert's kadence er min fars eller Ibert's påfund? Jeg mener, hvad er pointen? Der er mange unge folk der kan spille det, men nu vil man fjerne tonerne, fordi Ibert ikke skrev dem - men det er ikke sandt. Min far spillede disse toner for Ibert ved en prøve, Ibert var begejstret, han syntes det var alle tiders, tog sin pen op af lommen, og skrev det ind i partituret. Se på vores uropførelse her i aften, vi har lavet om på forskellige ting. Der har været passager her og der som var akavede, så har vi foreslået nogle ændringer og Svend [Hvidtfeldt Nielsen] lyttede til det, og sagde, ja, det er godt - men jeg vil gerne sådan og sådan... det er den måde tingene sker på, for himlens skyld, skal vi være så dogmatiske? Det er slutresultatet der betyder noget! Jeg er meget taknemlig for, at have haft lejlighed til, at dedikere mit liv til saxofonen og frem for alt at have haft det privilegium at spille musik, at genskabe vor tids musikalske tanker.

© Kasper Hemmer Pihl 2006. Citater fra Saxofonbladet skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Carina Raschèr, Raschèr Saxophone Quartet, Sigurd Raschèr, Buescher, Kasper Pihl, Saxofonbladet

Af Kasper Hemmer Pihl
Jeg har på det seneste være i to situationer, hvor jeg har skullet tage stilling til køb af en barytonsaxofon; dels skulle musikskolen jeg er tilknyttet have en og dels skulle jeg endelig selv skifte min trofaste gamle Yanagisawa B-900 ud. Måske kan mine erfaringer og tanker være en hjælp for andre der bevæger sig ud i dette lidt besværlige marked.

Min baggrund
Jeg blev barytonsaxofon-ejer d. 27/11-1990. Hvilken herlig dag! Jeg havde ventet i måneder på, at der skulle komme en sending Yanagisawa saxofoner til Århus (angiveligt sendt med flodpram fra Japan), og så var de har pludselig. Jeg hentede den hos Aage Skou, og vi var solgt på stedet – saxofonen og jeg. Lars Schuster der solgte mig instrumentet tilbød mig ved samme lejlighed, at jeg kunne købe hans gamle bil, hvilket jeg afslog med en latter…men, venner; når I køber en barytonsaxofon indvarsler det nedtællingen til det første bilkøb! Så er det sagt.

Jeg skulle bruge instrumentet fordi jeg var blevet tilbudt pladsen som barytonsaxofonist i soulbandet ”Den Lille Pige med Soulstikkerne” (med Veronica Mortensen som den lille pige). Jeg havde bare ikke nogen barytonsaxofon (for så vidt heller ingen penge – men det er en anden historie). Jeg ville rasende gerne være med og da jeg allerede havde drømt om en ”rigtig saxofon”, var scenen sat. Grunden til at valget faldt på en Yanagisawa B-900 var enkel; det var den billigste baryton af en vis kvalitet man kunne opdrive (jeg vidste allerede dengang, at man skal holde sig fra Jupiter, Weltklang, Amati, B&S og hvad de nu ellers hedder). Jeg prøvede end ikke andre saxofoner, for hvad skulle det nytte når der nu alligevel kun var råd til Yanagisawaen? Det skulle vise sig, at være et rigtig godt ”valg”. Jeg spillede på min gamle baryton frem til sommeren 2003, og den leverede varen ganske upåklageligt. Ikke mindst efter en hovedreparation blev den aldeles fremragende.

Efter købet i 1990 fulgte et par år som soul-jazz-rock-pop-saxofonist hvor jeg gjorde flittigt brug af barytonen, men i 1993 skiftede jeg spor og lod mig uddanne til urytmisk saxofonist på konservatoriet i Århus. Her var det altsaxofonen der var i fokus, men i slutningen af uddannelsen startede vi Jutlandia Saxofonkvartet (der dengang hed ”Den Jyske Saxofonkvartet” og min gamle baryton blev for alvor støvet af. I starten var det Claus Olesen der spillede på den, men i 2001 overtog jeg barytonposten i kvartetten, stadig på B-900. På dette tidspunkt havde instrumentet været aktivt brugt i så at sige alle sammenhæng saxofonen dukker op i; rock, pop, jazz, big-band, teatermusik, studieproduktioner, opera, symfonisk musik og kammermusik og jeg må sige at B-900 havde vist sit værd for alle pengene! Men hvor jeg tidligere havde nyt godt af et instrument der var ”Jack of all trades (and master of none)” begyndte jeg at få et behov for et mere specialiseret instrument…og så gik jagten igang.

At købe barytonsaxofon…skolesaxofonen

Før jeg kaster mig ud i gennemgangen af mit eget køb, vil jeg holde fast i B-900 niveauet. Jeg er saxofonlærer ved Kolding Musikskole, og her skulle vi bruge en ny barytonsaxofon. Jeg kastede et blik ud over markedet i det prisleje der var på tale og fandt, at det mildt sagt er overskueligt! Det består kort sagt af to saxofoner: Yamahas YBS-32 (vejl. pris pr. 1/1-04 kr. 43.100,-/kontant kr. 31.895,-) og Yanagisawas B-901 (vejl. pris kr. ??,- kontant kr. 28.215,-).

Den dårlige nyhed er at der ikke er meget at vælge imellem, den gode er at det er to gode saxofoner. Vi valgte Yamaha’en til musikskolen – den konkrete model jeg stod med virkede mere samlet i klangen og letspillende end Yanagisawa’en, der til gengæld har en mere levende og spændende klang (og så havde vi i forvejen en Yanagisawa - og forandring fryder jo).

Min vurdering var, at Yamaha’en egnede sig rigtig godt til en ung saxofonist uden barytonerfaring – det er simpelthen svært at spille grimt på YBS-32. Til musikskolebrug vil jeg anbefale Yamaha, men er det en køber der er ude efter sin egen første barytonsaxofon på et begrænset budget, vil jeg nok pege på Yanagisawa’en; den rummer mere personlighed, flere farver…jeg fristes til at sige mere liv.

På nuværende tidspunkt står det vel klart for læseren, at jeg er et nostalgisk gammelt fjols, der aldrig skulle have solgt min første baryton...

At købe barytonsaxofon…det professionelle instrument

Men jeg havde altså solgt min første baryton og begyndte nu at pløje mig igennem de mulige alternativer. Markedet for professionelle barytonsaxofoner er en anelse tungt at danse med; der er ikke så meget gang i handlen pga. det høje prisniveau. Af samme grund er det også svært at komme til at prøve mange barytonsaxofoner på én gang – hvorfor et tillidsfuldt forhold til forhandler/reparatør er af stor betydning.

Som med det øvrige saxofonmarked, er der (efter min mening) reelt kun tre-fire mærker af interesse; Yanagisawa, Yamaha, Selmer og Keilwerth (Buffet laver kun altsaxofoner). Keilwerth barytonsaxofoner har jeg ikke haft lejlighed til at prøve, så dem vil jeg undlade at have meninger om. Hvad jeg læser om dem fra forskellige brugere er, at det er kraftfulde horn – der lader til at være meget populære til bigband brug, i sær i USA hvor Keilwerth lader til at have et stærkere marked end i Europa (måske ikke så mærkeligt, da Keilwerth laver saxofoner inspireret af gamle amerikanske saxofoner som Conn, Buescher osv.). Jeg prøvespillede altså Selmer SA80 II, Yamaha YBS-62 og Yanagisawa B-991.

Yamaha YBS-62
Om end jeg beundrer Yamahas saxofoner på mange punkter, så har jeg simpelthen det problem at de keder mig bravt. Det er naturligvis et stærkt subjektivt synspunkt, så jeg vil ikke undlade at rose instrumentet for den solide konstruktion, det udmærkede design (jeg synes dog ikke ergonomien er så indlysende genial som det er tilfældet på de mindre modeller), stabile klang og fine intonation. Altså, en helt igennem bundsolid og velbygget saxofon. Men hver gang jeg spiller på den keeeeder jeg mig. Så den fravalgte jeg ret hurtigt. Et enkelt raffinement ved Yamha’en savner jeg dog ved de øvrige; den har tre oktavhuller (mod normalt to), hvilket dels stabiliserer intonationen, men måske mest bemærkelsesværdigt fjerner den forrykt irriterende luftstøj omkrig A.

Skulle man (med mit syn på sagen) sammenligne YBS-62 med en bil, må det blive noget i retning af en Toyota Corolla; solid, driftsikker, velkonstrueret, rimelig økonomisk og...nå ja, kedelig.

Yangisawa B-991
...var jo som at komme hjem igen! Blot er denne model i forhold til B-900 en klang så stor og fed og brillant. Instrumentet er tungere end 900'eren og virker i det hele taget mere solid. Mekanikken er stabil og det ergonomiske layout oplever jeg som den klare vinder af de tre test instrumenter (men jeg er nok ingen uvildig dommer; tretten års vaner ligger dybt).

Intonationen er langt over middel, og alligevel skulle det vise sig at være Akilleshælen.

Jeg var stærkt begejstret, købte faktisk instrumentet og regnede min lykke for gjort. På trods af dette instruments gode intonation, var det på netop dette punkt jeg fik problemer: B-991's brillante klang hidhører fra de mange overtoner instrumentet rummer - et gode, vil mange sikkert sige. Problemet er blot at i visse registre er især første og anden overtone (oktav og kvint) så kraftige, at de næsten overskygger grundtonen. Det er glimrende set med solistens og sikkert også med bigband-musikerens øjne/øre. Begge musikere har brug for at kunne definere sin lyd, i et komplekst og ofte kraftigt klangbillede. Anderledes er det for kammermusikeren der arbejder i et lydrum med få andre instrumenter og hvor idealet er en sammensmeltning til et større hele.

Min funklende nye B-991 klarede ikke testen. Klangen stak ud og de mange overtoner lavede et frygteligt rod længere oppe i kvartetten. Efter 9 måneder måtte den vider til andre græsgange hvor dens mange kvaliteter er mere velkomne.

Selmer SA80 serie II
At prøve Selmers pt. eneste baryton-model er, når man kommer fra en Yangisawa, i nogen grad som at dumpe uforvarent ned i et ukendt land. Toneudviklingen, ja hele klangkonceptet er anderledes. Klangen er særdeles fokuseret, hvormed jeg mener at fundamenttaltonen står stærkt i forhold til de øvre partialtoner. Dette fik mig i først omgang til at afvise instrumentet som “uldent” og “uklart”. Samtidig er der paradoksalt nok, tale om et usædvanligt åbent instrument, et forhold der i første omgang fik mig til at fokusere på de ret voldsomme intonations-udsving instrumentet kunne præstere. Min konklusion i første runde var klar: Det var det sædvanlige problem med SA80 II, for lavt i bunden, for højt i toppen og med en lidt tvivlsom egalitet - altså et noget uregerligt bæst.

Den opmærksomme læser, der tilmed er kommet så langt som dette, vil nu bemærke at jeg stod med et problem: Mit nyindkøbte superinstrument duede ikke til mit formål, og de to mulige konkurrenter var erklæret hhv. kedelig og uregerlig...suk. Der var ikke andet for end at kysse frøen og håbe. Jeg gav Selmer en chance mere, og i mit nu knapt så afvisende sindelag opdagede jeg pludselig hvad jeg havde overset tidligere: Fleksibilitet! Ja, den stemmer mystisk og ja, den er uegal...men den er fleksibel i kraft af sin åbenhed. Yanagisawa’en måtte ud og Selmer’en kom ind - og indtil videre går det rigtig godt. Der er tale om to helt forskellige måder at spille saxofon, og Selmer’en repræsenterer klart den mest komplicerede version, men den rummer unægteligt muligheder. I samme åndedrag bør det indlysende forhold nævnes, at man vil gøre den unge musikskole-elev en voldsom bjørnetjeneste ved at udsætte ham eller hende for SA80II. Til det formål, er Yanagisawa B-901 eller Yamaha YBS-32 klart at foretrække.

© Kasper Hemmer Pihl 2004

*** Post Scriptum (2006):
Siden jeg skrev ovenstående artikel, har jeg faktisk endnu engang skiftet min baryton ud (ja, jeg kan godt se komikken). Det skete fordi jeg, på trods af min begejstring for Serie II'eren, fik problemer i min saxofonkvartet, der gradvis gik over til at spille Selmer Mark VI saxofoner. Min Serie II kom til at virke meget voldsom og den blandede heller ikke så let med de ældre instrumenter. Desuden manglede jeg respons i artikullationen. Derfor sprang jeg til, da muligheden for at få en Mark VI baryton bød sig. Men nu skal jeg heller ikke have andre barytonsaxofoner!!...aldrig nogensinde...bestemt nej!...*...næ-næ...*...det siger min hustru i hvert fald ;-)

© Kasper Hemmer Pihl 2006. Citater fra Nordisk Saxofontidsskrift skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Kasper Pihl, Selmer, Yamaha, Yanagisawa