Af Florián Navarro
Foto: Kasper Hemmer Pihl








FN: Lad os starte med begyndelsen af din karriere...

EC: Jeg startede med at spille altsaxofon da jeg var 16 år gammel. Jeg voksede op i Torino, der altid har været en vigtig jazz-by i Italien. Tilbage i 40’erne var der RAI’s Big Band (RAI er det nationale italienske radio), så folk i Torino var vant til at høre gode jazz musikere.

Jeg var så heldig at jeg fik lejlighed til at høre mange store musikere live, som f.eks. Bill Evans trio, Art Blakey’s Jazz Messengers, Max Roach, Dexter Gordon og mange andre. Det var på den tid jeg besluttede at jeg gerne ville være jazzmusiker, lærer jazzens sprog og spille på saxofon, et instrument der fascinerede mig ved dens syngende karakter.

Jeg har været fascineret af musik og har ønsket at studere musik siden jeg var barn. Der var hverken musikere eller nogen musikalsk tradition i min familie og jeg måtte virkelig ‘slås’ for at få et instrument, få lov at øve og senere at blive jazzmusiker. Men jeg var meget stålsat på at komme til at spille jazz; jeg elskede improvisationens frihed, rytmen – alle jazzens kvaliteter talte til mig.

Jeg tog nogle lektioner privat for at lære det grundlæggende - tingesten var aldeles ukendt for mig, men jeg var i stand til at spille fra den første dag. Jeg husker hvordan jeg fik en brugt Orsi og besøgte en ven der spillede Hammond orgel - en anden ven der spillede guitar var der også og de spillede blues i E. Jeg havde bare haft saxofonen en dag eller to og vidste dårligt nok hvordan man satte et blad på, eller hvordan man blæste, og der var jeg, i gang med at forsøge at spille en blues i C#! Det var næsten...nuvel, jeg prøvede at improvisere i det mindste, så siden den begyndelse...

Kastede du dig bare ud i det...

Ja, helt og aldeles! Jeg begyndte at studere teknikken, skalaerne, men at improvisere var den vigtigste ting for mig. Jeg spillede altsaxofon i to år og ved den tid begyndte jeg at lytte til John Coltrane, i sær “My Favorite Things”. Hans lyd på sopransaxofonen imponerede mig meget, så jeg købte en brugt Yanagiswa sopran og efter nogle måneder solgte jeg min alt og købte en tenor, fordi jeg ikke havde råd til dem begge. Siden da har jeg spillet tenor og sopranen er mit bi-instrument.

Da jeg spillede altsaxofon lyttede jeg meget til Charlie Parker og Ornette Coleman og på tenor var Sonny Rollins og John Coltrane mine primære referencer – og det er de stadig. Det var her det rigtige arbejde var; at lytte til mestrene for at lære sproget af dem. Siden jeg fik min tenor har jeg studeret på egen hånd, jeg har aldrig taget en regulær time i harmonilære eller teori, så hvad angår improvisation regner jeg mig for en autodidakt musiker.

Så forbillederne viste vejen og du fulgte den selv...

Ja, det er underligt, for det er gået op for mig at siden jeg blæste ind i en saxofon den første dag, har det vigtigst for mig været klangen. Det betyder alt for mig og jeg tror at spille saxofon, er at have sin egen klang.

Klange før alt andet...

Jeg vidste ikke noget om mundstykker, blade, måden du kontrollerer instrumentet på - men det var klart for mig, at jeg var nødt til at lede efter den rigtige klang. Jeg øvede i høj grad med fokus på klangen og nogen gange optages jeg så meget af klangen, at den i sig selv inspirerer mig til at skrive nye kompositioner. Jeg spiller en klang-øvelse, eller bar lange tone og pludselig vokser der en musikalsk idé frem. Til andre tider kommer idéerne når jeg rejser eller bare går på gaden, men den virkelige inspiration har altid været klangen.

Hvordan er det at være jazzmusiker i Italien?

Jeg begyndte at optræde offentlig relativ tidligt, efter omkring tre år. Jeg husker hvordan jeg allerede omkring ’82 spillede i nogle jazz-rock bands fra Torino området og i ’84 havde jeg mit første professionelle job med genforenet band der hed Area, der havde været meget populært i Italien i ’70’erne. Vi spillede på en festival på Sicilien lige inden Chet Bakers band - og George Adams spillede på den samme festival dagen før, så det var en spændende oplevelse for mig. I ’80’erne var der en meget interessant jazz-scene i byer som Torino, Milano, Rom og Bologna. Hver lørdag aften var der jam session på Capolinea Jazz Club i Milano hvor jeg mødte musikere som Massimo Urbani og Larry Nocella. Det var også en periode med en stor påvirkning af amerikansk jazz-fusion musik hvor Michael Brecker var min helt mange år og da jeg omkring den tid fik mulighed for at studere hos ham i en uge, var det er drøm der kom i opfyldelse. Det var en meget inspirerende periode, jazz scenen var meget levende - det var på en måde en ny ting.

Hvordan er det så i dag?

I det er det helt anderledes. Scenen er meget rigere målt ud fra mængden af talent og de forskellige stilarter. Måske er det den berømte ‘globalisering’ der slår igennem, man finder den samme type musikere i Italien, USA, Frankrig, allevegne. Musikere har meget lettere adgang til enorme informationsmængder, de rejser meget, vi har fået internettet etc. Musikere som Massimo Urbani eller mig selv lærte ved at spille og ved at lytte til hvad der skete omkring os. Det er måske nok lidt sværere at finde en klar personlighed på instrumentet i dag. Jeg tror ikke man skal følge moden, man skal finde sin egen vej, egen stemme, egen stil, en egen måde at spille på – en måde der er forskellig fra de andre.

Fortæl om hvad du arbejder med for tiden...

Lige nu er en meget positiv periode fordi jeg eksperimenter med nye besætninger; jeg har lige lavet en ny kvartet med guitar, akustisk guitar-bas (i modsætning til en bas-guitar - red.) og trommer. Det er et anderledes projekt i forhold til de andre jeg har arbejdet med tidligere. Musikken tager på nogle måder en mere fri retning, måske mere kontemporær. Det bliver ikke et ‘straight ahead’ band, det bliver et orkester med meget stor fokus på klangen. Guitaristen er Roberto Chaccetto fra Milano, trommeslageren er meget ung, født i ’85, Emanuele Maniscalco og Paolo Biaggi på bas. Jeg skriver en del ny musik og vi spiller også numre af de andre i kvartetten, så det bliver et ret kollektivt samarbejde. Vi planlægger at indspille en CD i september. Jeg spiller også i en trio med Furio Di Castri på bas og Fabrizio Sterra på trommer - dem har jeg spillet med i mange år. Jeg har også lige spillet med et slags ‘reunion band’ af Italiensk jazz’ “all stars” med Flavio Boltro (trompet), Rosario Guiliani (altsaxofon), Enrico Pieranunzi (klaver) Gian Luca Renzi (bas) og Fabrizio Sterra (trommer) - det var en hyldest til Miles Davis’ Kind of Blue plade, ikke bare et genhør med repertoiret fra Kind of Blue albummet men også andre at Miles Davis indspilninger fra perioden.

Et andet projekt jeg har startet er en trio med bas og trommer og siden er vi begyndt at samarbejde med en DJ; vi optog nogle spor live i Torino som vi senere bearbejdede i et studie og blandede det med elektronik og så spiller vi sammen med det live, så det bliver en blanding af to verdener. Der er to DJs vi arbejder med, Daniela Boni i Torino og Patrick Di Steffano i Berlin. De arbejder begge med loops og vi spiller sammen med deres kompositioner. Vi forsøger at skabe en interaktiv udveksling mellem de akustiske instrumenter og den elektroniske verden, vi spiller ikke bare ‘på’ loops, det er mere fleksibelt som koncept betragtet.

Et andet meget interessant projekt er kommet i stand takket være Claudio Zolla der introducerede mig for Chris Collins, en tenorsaxofonist der bor i New York. Han er fra Detroit og er omtrent på min alder; vi kom til at tale sammen og opdagede at vi havde mange ting til fælles, bl.a. at vi begge kommer fra byer med en vigtig industri-historie og store bilfabrikker. Vi tænkte at det kunne være spændende at lave et projekt baseret på lighederne mellem Detroit og Torino, måske lave en CD med en dobbelt trio sammen med en booklet med fotografier fra begge byer for på den måde at illustrere byernes udvikling fra industrialiseringen til vore dage. Det er planen at gennemføre projektet næste vinter med koncerter i begge byer og vi er begge to i gang med at skrive musik specielt til formålet.

Underviser du?

Jeg har undervist meget i de senere år, mest i private skoler men også i offentlige skoler. For tiden underviser jeg en smule på musikskolen i Torino, hvor jeg har timer i sammenspil. Jeg har også nogle privatelever, men jeg må sige, at jeg ikke er så tiltrukket af den typiske undervisning, måske fordi jeg selv er autodidakt og aldrig selv har modtaget den type undervisning. Jeg har altid lært fra den virkelige verden, lyttet til forskellige ting og har sat det sammen på min egen måde. For mig er den ideelle situation, hvor jeg føler mig bedst tilpas, når nogen opsøger mig og jeg forklarer mit syn på tingene og vi spiller sammen - en udveksling om du vil.

Så du kan faktisk leve af at spille jazz...

Ja, men det er ikke så let bare at spille jazz - det er et hårdt job, men nu efter tyve år hvor jeg har spillet professionelt i Italien, Frankrig og andre lande har jeg opbygget mig et netværk af musikere jeg spiller med, så på nogle måder er det blevet lettere, men alligevel er der lange perioder med arbejde der veksler med lange inaktive perioder - så man er nødt til at koncentrere sig om arbejdet hele tiden. Jeg mener at arbejdet er når man ikke er af sted på turnéer, men i hverdagen hvor man stadigt skal fokusere på det kunstneriske og arbejde dagligt med instrumentet, sindet, ørene, lytte til forskellige ting, øve, bearbejde klangen. Dét mener jeg er det rigtige arbejde.

Jeg vil gerne spørge dig om Rampone & Cazzanis saxofoner...

Faktisk har jeg spillet på en masse forskellige instrumenter før jeg begyndte at spille på Rampone. Den første saxofon jeg havde var, som jeg fortalte før, en Orsi og siden skiftede jeg til Selmer, fordi Selmer altid har været ’state of the art’ i tidligere tider. Jeg begyndte med en Super Action og siden en Mark VII alt i en kortere periode og så forsøgte jeg at få fat i en Mark VI fordi alle sagde „du er bare nødt til at spille på en Mark VI, det er bare de bedste horn...“. Jeg fandt en Mark VI i Torino, ikke noget særlig godt instrument, så nogle år efter rejste jeg for første gang ti New York - blot for at finde en Mark VI. Hos Emilio i Boston fandt jeg en smuk Mark VI tenor (59xxx) med højt F# som jeg spillede på de næste ti år. Det instrument hjalp mig meget med at finde min egen musikalske retning og min stemme på tenoren. Jeg fik fat i endnu en Mark VI tenor og en sopran, også hos Emilio.

Jeg begyndte at interessere mig for Conn saxofoner. Jeg anskaffede mig en Chu Berry der var fantastisk og jeg blev helt fascineret af Conn-lyden, der er så forskellig fra Selmers. Det var en ny opdagelse for mig, denne brede lyd; mørk og resonant. Men af en eller anden grund vendte jeg hele tiden tilbage til min Mark VI. På et tidspunkt mødte jeg folkene fra Borgani, der på det tidspunkt var begyndt at producere nye saxofon modeller. Jeg blev inviteret til at prøve deres saxofoner på fabrikken og jeg blev fascineret af det faktum, at der var nogen i Italien der producerede saxofoner på det kvalitetsniveau. På det tidspunkt var de ikke perfekte, jeg mener, slet ikke som nu hvor de har forbedret deres instrumenter meget, især teknikken, men mange af dem var virkelig interessante. Jeg begyndte at samarbejde med dem og spillede på Borgani saxofoner i seks år. Det var igen interessant fordi klangen var så forskellig fra både Selmer og Conn. Det var meget fokusserede instrumenter, men samtidig meget vibrerende - på en måde en blanding af Mark VI og Conn. Jeg skiftede tilbage til Selmer og havde en tid en kontrakt med dem, hvor jeg prøvede den nye Reference 54 som jeg var meget tiltrukket af. Jeg var glad for at se, Selmer forsøge at lave instrumenter der var inspireret af den gamle Mark VI og Balanced Action, så jeg spillede på Reference 54 i fire år.

Da jeg på et tidspunkt spillede her i området, mødte jeg en nær ven af Claudio Zolla (fabrikkens daglige leder), så jeg kom op og besøgte stedet og blev meget imponeret af formatet og kvaliteten af deres arbejde. Det var ved denne lejlighed jeg første gang prøvede en af deres saxofoner. På den tid gav jeg en månedlig master class i Omegna, nær ved Quarna og i den forbindelse mødte jeg flere gange Claudio Zolla, der inviterede mig til at besøge fabrikken igen - altid på en meget diskret måde hvor han på ingen måde pressede mig til at skifte til R&C, da jeg på den tid var knyttet til Selmer. Jeg spillede en koncert i Quarna den sommer og da jeg besøgte fabrikken for at teste saxofoner, imponerede de nye instrumenters kvalitet mig og også hvor meget de var blevet forbedret. For mig var den vigtigste ting klangkvaliteten; den var meget forskellig fra Selmers, på mange måder tættere på Conns koncept. Jeg faldt for den klanglige kvalitet og jeg var chokeret over dette ‘big bore”-instruments klanglige dybde, der tiltrak mig meget. Jeg begyndte at spille på en semi-buet sopransaxofon og jeg var så glad for den at jeg en uges tid senere ringede til Claudio og fortalte ham, at jeg også gerne ville spille på deres tenor. Jeg tog tilbage til fabrikken og udvalgte et instrument og dagen efter spillede jeg for første gang live med mine nye instrumenter og jeg var meget tilfreds med dem. Disse første saxofoner var forgyldte men siden prøvede jeg andre modeller og faldt for den forsølvede med forgyldning inde i schallstykket og efter et års tid skiftede jeg til sådanne instrumenter. En tid spillede jeg på den semi-buede sopran, men valgte senere den buede model. For nylig er jeg begyndt at spille på en forgyldt buet sopran, det er et meget inspirerende instrument; en helt anderledes tilgang til sopransaxofonen der passer perfekt til mig lige nu. Det er ikke nemt at forklare, men jeg finder noget i dette instrument der på en måde korresponderer med min filosofi omkring klang - noget med bredden i klangkarakteren. Intonationsmæssigt er instrumentet ikke centreret som man ville forvente, men det giver på en måde mere frihed til at finde ind til hjertet af klangen og at finde sit eget tonale center - det opfylder meget mine behov; et vibrerende, resonant instrument med en stor mørk og levende tone. Det kan sikkert være en forvirrende oplevelse for nogle - Mark VI’eren er i denne sammenhæng meget lettere at forstå fordi projektionen er meget centreret, kompakt og direkte - intonationscenteret er meget klart defineret - men det er en hel anden tilgang.

En anden ting er, at de saxofoner jeg spiller på, produceres to timers kørsel fra mit hjem og den oplevelse det er, at komme her og se bygge ens instrumenter i hånden er en fantastisk oplevelse. Jeg har et meget tæt samarbejde med Rampone nu og vi taler meget om nye muligheder og eksperimenterer med nye design-idéer. For nylig har vi prøvet tre forskellige typer halse til tenoren - for en saxofonist er det fantastisk.

Jeg har ikke været direkte involveret i instrumentdesignet, men vi har en reel udveksling af synspunkter, så når jeg prøver noget giver jeg dem feedback og jeg ved de lytter til min mening og respekterer den - og sidst, men ikke mindst kommer jeg tættere og tættere på et instrument der passer til mine behov.

Præcis hvilken model spiller du på nu?

Det er en R1 Jazz Vintage der er forsølvet med forgyldning inden i schallstykket og på mekanikken. Tilfældigt valgte jeg en med højt F#, som jeg aldrig bruger, men jeg holdt af instrumentets klang, så jeg valgt e den. Claudio fortæller mig, at han er ved at forberede en model til mig uden det høje F# og med en særlig gravering - så jeg tror jeg bliver meget glad...

Lad os vende os mod de mundstykker du bruger...

De er håndlavede af François Louis, en fantastisk håndværker fra Bruxelles som jeg mødte den første gang jeg spillede i Belgien i 1991. Vi blev meget nære venner (han er gudfar til Anita, en af mine døtre). Han besøger mig ofte og vi taler en masse om saxofoner, mundstykker, musik og alt muligt. Han har lavet disse smukke og helt fantastiske mundstykker til mig - et i træ og et i massivt sølv som er det jeg bruger mest lige nu. De har begge det samme ‘François Louis koncept” kammer og den samme åbning, der svarer ca. til Otto Link 12*, en stor åbning. På sopranen har jeg det samme, et i træ og et i sølv. De har en åbning som et Otto Link 13 eller 13*.

Skifter du imellem dem?

I perioder...forskellen mellem dem er klangens karakter og tekstur. Sølvmundstykkerne har til eksempel lidt mere kant end træmundstykkerne. Der er andre fordele ved træ, f.eks. reagerer det dynamisk med den samme klangkvalitet fra pp til ff. Men sølvmundstykket er også meget inspirerende - det kommer an på tidspunktet. Ofte er det sådan, at når jeg skifter mundstykke på tenoren skifter jeg også på sopranen for at have den samme fornemmelse på begge instrumenter.

Oplever du, at François Louis’ mundstykkerne matcher Rampone saxofonerne specielt godt?

Ja, fordi, når alt kommer til alt, er François’ koncept at forstærke bladets vibrationer til det yderste - blad og mundstykke vibrerer sammen med hornet i en ‘krop’, alt arbejder for at forstærke kvaliteten af vibrationerne, så ja, jeg synes det er et godt ‘ægteskab’.

Tags: Florian Navarro, Emanuele Cisi, Rampone & Cazzani, Improvisation

14 og 15 mai i år var Norges Musikkhøgskole så heldige å få besøk av den verdenskjente saxofonisten og komponisten Ryo Noda. Dette var et friskt, livlig og spennende møte med en engasjert og inspirerende personlighet, en av saxofonverdenens superstjerner.

av Camilla Bjørndahl Sørensen

Ryo Noda viste seg å være en veldig morsom, livlig og engasjerende person. Han møtte en halvfull sal på Norges Musikkhøgskole med voldsom energi og glede over å være til stede. Han kom direkte fra en legekongress i Düsseldorf, for i tillegg til å være saxofonprofessor er han også doktor i medisin i hjembyen Osaka i Japan.

Om Ryo Noda

Han kunne fortelle de fremmøtte om sitt tidligere møte med Norge. Det viste seg nemlig at han har prøvd seg som saxofonist her tidligere. Da han var ferdig med sine studier i Frankrike, flyttet han til Norge. Han traff snart Robert Levin, tidligere rektor ved Norges Musikkhøgskole. Levin ga ha sjansen til å gjøre noen opptak for NRK. Han spilte da inn en av sine improvisasjoner. Han kunne også fortelle om sitt samarbeid med den norske pianisten Kjell Bækkelund, hvor de spilte inn Paul Bonneu sin suite. Men oppholdet i Norge ble kort. Etter et halvt år orket han ikke mer. Prisnivået i landet ble for høyt, dessuten viste det seg umulig for han å lære seg språket. Turen gikk tilbake til Frankrike og Paris.

Ryo Noda har i de senere årene kommet fram til interessante resultater innen forskning på hjerneskadde etter trafikkulykker. Noda er nemlig, ved siden av å være musiker, utdannet doktor i medisin. Han begynte å tenke på hvordan man instinktivt prøver å roe en skrikende og plaget baby ved å rugge barnet opp og ned. Som oftest vil barnet stoppe å gråte, og kanskje til og med begynne å le. Dette er en veldig behagelig og beroligende bevegelse, samtidig som den er fysisk stimulerende. Dette ga han ideen til en slags trampoline som kunne gjøre det samme med mennesker i koma. Hvis man samtidig tilfører stimulans til hjernen ved å spille pasientens favorittmusikk, ville man kanskje oppnå kontakt med den hjerneskadde pasienten på en helt ny måte. Og han har med denne metoden vekket stor oppmerksomhet rundt om i verden.

Med sin nære kjennskap til saxofonen var han som komponist tidlig ute med å utvikle nye teknikker for saxofonspill. Mange av hans verker er idag blitt en del av standardreportuaret for saxofonister, og det er ofte gjennom disse verkene studenter først får kjennskap til et moderne tonespråk. Ryo Noda kunne fortelle hvordan han selv ble komponist. I 1972 var han i Toronto i Canada og skulle ta spilletimer med Hemke og Londeix. Det var noe helt nytt at en japansk student skulle delta, og han ble spurt om han hadde noe japansk musikk å spille. Dette klarte han ikke å finne, så dermed skrev han noe selv. Stykket ble ”Improvisasjon 1” og ble skrevet på en kveld. Londeix likte stykket umiddelbart, men Hemke likte det ikke.

Masterclass

Besøket i Norge startet mandag morgen med masterclass. Endel av studentene hadde selvsagt valgt musikk av Noda selv, og det var utrolig interessant å høre hva han har tenkt og ment med musikken han har skrevet. Han var veldig opptatt av at utøveren ikke må overdrive teknikkene, men må få fram den japanske melodien eller de karakteristiske klangene. En marcato skal ikke være en absolutt, den skal også kunne gjøres i pp. Musikken skal hele tiden beskrive en historie og naturen. Noda bruker for eksempel musikkutrykket ”Cutting tone”. Dette har flere tolket som enten slap-tounge eller et plutselig kutt av tonen. Men Noda kunne da gi oss en forklaring: Dette ska beskrive lyden av en bambusstokk som slår mot stein. Bambus er et viktig symbol i Japan. Når det er kraftig regnvær i Japan, legger vannet seg i dammer på bambusbladene. Når bladene blir tunge nok bøyer bambusstokkene seg. Plutselig renner vannet av, og bambusstokken slår opp igjen og treffer stein. Og dette er ”cutting tone”. Man må vite hvordan bambus mot stein låter for å prøve å gjenskape denne lyden.

Ryo Nodas ”Improvisasjon 1” ble et godt eksempel på hvordan Noda tenker når han skriver musikk. Det skal låte som en improvisasjon, og all timing må bli naturlig. Dette er selvsagt vanskelig å notere ned, men dynamikk, artikulasjon og plassering må låte som en naturlig improvisasjon. Dette stykket skal beskrive natur, måne og vind i Japan. Den mer rytmiske delen i stykket skal beskrive den japanske dansen Kabuki flettet sammen med amerikansk be-bop. Kabuki er en gammel tradisjonell dans som blir brukt innen teater. Midt inne i stykket kommer også en langsom melodi, en kinesisk bugagu. Denne melodien går meget langsomt og gjøres tradisjonelt sammen med en langsom dans med store kostymer. Noda kunne fortelle at japansk kultur stammer fra Kina, så disse to kulturene ligger tett. Hele stykket blir dermed en blanding av den europeiske cadenza sammen med tradisjonell japansk musikk, men også med drypp av andre lands kulturer, folkemusikk og tolvtoneteknikk. Man kan si at dette oppsummerer Noda selv som utøver og komponist, eller heller kanskje: hvem er han?

Noda reagerte på at flere av studentene spilte med en plastbit på munnstykke. Nye saxofonteknikker utfordrer ikke bare høyde og fingerteknikk, men også tankesett og munnstilling. Med denne plastbiten unngår man at munnstykket flytter på seg i munnen, og vi får større kontroll. Ryo Noda oppfordret til å våge å ta vekk noe av denne kontrollen og ha en fleksibel munnstilling for å oppnå enda større fleksibilitet. Han mente også at med denne plastbiten demper noe av volumet, og at vi dermed kan få enda større dynamikk ved å fjerne den.

Noda la stadig vekt på hva som var historien i musikken, og utfordret studentene til å tenke på hva de skulle formidle og hvordan. Han var en veldig engasjerende underviser, og brukte mye av seg selv for å få frem budskapet. Midt i en setning kunne han plutselig hoppe fram og rope, for å understreke noe i musikken, eller han kunne imitere dukketeater eller kampsport. Han ville gjerne finne fram det enkle og lett tilgjengelige. Han mante at man ikke skulle ta for mye hensyn til komponisten, men at man som utøver må bestemme hvor grensen mellom komponistens budskap og ens egen teknikk som utøver skal møtes. Men man skal selvsagt respektere komponistens mål og forstå hva som ligger bak notene før man prøver å finne sin egen stil. Han ville også få frem hvor viktig det er å bruke teater som virkemiddel for å få frem karakterer. Man må våge å være komiker for å ta ut kontrastene, og ikke bli for selvopptatt og seriøs. Og man må lete etter komponistens bakgrunn for hva han har skrevet, alt har en inspirasjon fra noe annet, om det er japansk, kinesisk, norsk, jazz eller annen folkemusikk.

Konsert

Mandag kveld var duket for Ryo Noda selv og hans konsert ”Music for War and Peace”. Han entret scenen i en fantastisk japansk folkedrakt. I salen satt omtrent 50 forventningsfulle publikummere, de fleste amatører, studenter og profesjonelle saxofonister. Det var fantastisk å se denne blandingen av den japanske tradisjonen og den europeiske saxofonen. Med en dempet belysning ble det en fin stemning i salen. Det ble tydelig gjennom hele konserten at man må ha god kunnskap til Japansk musikk, kultur og teater for å kunne spille Nodas musikk. Ryo Noda brukte hele tiden det japanske kroppsspråket i sin utøving, med stor kontroll over brå og små bevegelser. Han kunne til tider bruke mengder av luft og vi kunne høre mye innpust, han ble veldig fysisk. Men det var tydelig at han selv behersket de teknikkene han tidligere på dagen hadde undervist. Munnstykket beveget seg mye og vi kunne se kjeven arbeide. Han gikk fra til tider nesten lydløst til grotesk, sterkt og intens. Han behersket sitt instrument og sin musikk slik at han fikk fram akkurat det som var viktig: saxofonen ble et formidlingsinstrument og teknikk ble ikke stående i veien.

På konserten fikk vi også en urfremføring av hans nyeste verk. ”La nuit de Dinant” ble skrevet etter inspirasjon fra da han var dommer under Adolf Sax- konkurransen i Dinant i fjor høst, der han forøvrig knyttet den kontakten til Norges Musikkhøgskole som skulle ende i dette møtet i Norge.

Etter å ha hørt Ryo Noda undervise en hel dag og senere se og høre han på scenen fikk i hvert fall jeg mange bilder i hodet fra den japanske kulturen, dansen og teateret. Og med dette falt hans musikk helt på plass for meg.

---
Ryo Noda begynte sine studier som saxofonist i Osaka (1968 – 1972), og fortsatte ved Northwestern University i Illinois, USA, der han studerte med Fred. L. Hemke. Deretter gikk turen til Bourdoux i Frankrike og videre studier med Jean-Marie Londeix, og nå omfattet studiene også komposisjon. Han gjorde seg snart bemerket som komponist, og ble i 1974 tildelt det franske komponistforbundets pris (SACEM).

Men Ryo Nodas bemerkelsesverdige karriere begrenser seg ikke til dette. Hans interesse for musikkens potensial som terapi førte til medisinstudier og til mange års forskningsarbeid. Han har utviklet en metode for musiko-kinetisk terapi som kombinerer musikk og bevegelse i behandling av hjerneskadde og komatøse pasienter, og har blant annet designet en egen trampoline for å gjøre dette mulig. De resultater han har oppnådd gjennom sitt arbeid både som forsker og som pasientbehandler har vakt stor oppsikt i et internasjonalt perspektiv.
----

Tags: Ryo Noda, Camilla Bjørndahl Sørensen, Improvisation

Af Michael Bladt

Lørdag den 13. januar i år døde tenorsaxofonisten Michael Brecker, 57 år gammel, i New York. Han var den mest inflydelsesrige saxofonist gennem de seneste 35 år, og hans alsidige talent gjorde ham til en ypperlig fortolker af mange genrer, fra kompleks jazz til lettere tilgængelig popmusik.


Brecker fik midt i 2004 konstateret den sjældne form af leukæmi, Myelodysplastisk syndrom (MDS). Han blev behandlet med massive kemoterapikure og en knoglemarvstransplantation (fra sin datter Jessica), som i flg. lægerne gav Brecker et ekstra år at leve i.

Han nåede altså at leve 2½ år med sygdommen. Selvom det ikke lykkedes at finde en knoglemarvsdoner, hvis gener matchede Michaels, medvirkede han gennem en e-mailkampagne, anført af hans kone Susan, til at titusinder verden over meldte sig som donere.

Personligt har Breckers spil betydet utroligt meget for mig, og han har været mit helt store forbillede. Jeg var heldig at møde ham et par gange, og denne artikel vil gøre et forsøg på at beskrive mennesket og musikeren Michael Brecker.

Biografi

Brecker bliver født den 29. marts 1949 i Philidelphia.
Faderen Robert arbejder som advokat, men er samtidig en habil amatør jazzpianist, og han tager Michael og hans ældre bror Randy med til koncerter med Miles Davis, Thelonius Monk og Duke Ellington.

De to brødre bliver inspirerede til selv at spille et instrument, og mens Randy vælger trompeten, begynder Michael på klarinet som 6 årig. Denne bliver suppleret med altsaxofon i ottende klasse og siden tenor i high school.
Michael begynder på ”Indiana University” med spansk som hovedfag og kun musik som valgfag. Han er dog allerede solgt til musikken, og tenorsaxen begynder at optage næsten al hans tid. På en Phil Woods-musiksommerlejr møder Brecker saxofonisten Steve Grossman, og de begynder at øve sammen og konkurrere om, hvem der først kan transkribere den seneste John Coltrane LP.

Sammen med universitetsbandet ”Mrs. Seamon’s Sound Band” får Michael et tilbud om at komme til Chicago og spille i et par måneder, hvilket skulle vise sig at blive en katastrofal oplevelse. Året er 1968, og der bliver eksperimenteret med stoffer i orkesteret. Under en fest for bandet, hvor der bliver taget LSD, kaster Bridget, en søster til keyboardspilleren, sig ud af vinduet og begår selvmord. Politiet kommer, og hele bandet bliver arresteret på nær Brecker, som tidligt fornemmer at noget kan gå galt og derfor er ude at gå en tur, da ulykken sker. Trommeslageren Eric, som var kæreste med Bridget, begår som følge af den dramatiske oplevelse selvmord et halvt år senere. Da Brecker kommer tilbage fra Chicago, bryder han med universitetet, og han følger som 19-årig i hælene på storebror Randy, som to år tidligere var søgt til jazzens mekka, New York. Her har Randy allerede godt gang i karrieren, og Michael får sin pladedebut på broderens cd ”Score”.
Brødrene er bl.a. med til at danne det banebrydende jazz-rock band ”Dreams” i 1970 og agerer blæsersektion i Horace Silvers akustiske kvintet fra 1973. Året efter etablerer de ”Brecker Brothers”, som bliver et af de mest innovative jazz-funk bands i 70’erne.

Det er meget karakteristisk, at Brecker både dyrker den mere traditionelle akustiske jazz som f. eks. hos Horace Silver, og samtidig er en vigtig del af den hurtigtvoksende elektriske jazz-rock-scene.
Michael bliver optaget i loft-scene-kollektivet ”Free Life Communikation”, som ledes af David Liebman og består af ca. 25 musikere. Loftsrummene i brunstenshusene i Greenwich Village var tidligere blevet brugt til industri, men de bliver nu overtaget af forskellige slags kunstnere som flytter ind, hænger ud, jammer og giver koncerter hos hinanden. Et helt ekstremt kreativt miljø hvor grænserne mellem de forskellige musikalske genrer bliver blødt op og fører til nye fusioner.

På den musikalske front oplever Brecker altså en hurtigt stigende succeskurve i New York, men samtidig begynder han på et omfattende alkohol- og siden hen kokain- og heroinmisbrug. Michael er af natur en sky person, der som så mange andre musikere, har det bedst i sit øvelokale. Den massive popularitet han opnår i New York, parret med de voldsomme oplevelser tilbage fra tiden i Chicago, gør ham usikker, og muligvis defor søger han tilflugt i et eskalerende misbrug.
Brecker fortsætter sin rivende udvikling op gennem 70’erne, og samtidig med et omfattende virke som studie-session musiker, åbner han sammen med Randy den populære downtown Manhatten jazz klub ”Seventh Avenue South”. Her bliver der jammet på livet løs bl.a. sammen med vibrafonist Mike Manieri, bassist Eddie Gomez og trommeslager Eric Gadd. Sammen med disse topmusikere danner Michael i 1979 bandet ”Steps Ahead”. Et orkester som op gennem 80’erne får enorm succes.

Det lykkes endelig Brecker at få bugt med sit stofmisbrug efter et vellykket rehabiliteringsprogram, som han begynder på dagen efter Jaco Pastorius’ fødselsdagskoncert i 1981. Bob Mintzer, som spillede med i Jaco’s big band, fortalte for nylig under sit ophold i København, at de fleste musikere til koncerten var misbrugere, og de jokede med at tilbyde Brecker diverse stoffer, selvom han havde annonceret, at han skulle på afvænningsklinik dagen efter. Michael gennemfører dog sin ”kolde tyrker” og indtager aldrig siden hverken stoffer eller alkohol. Efterfølgende holder han sig helt ude af musikmiljøet i et halvt år. Her møder han bl.a. sin kone, Susan, som han har to børn, Jessica og Sam, sammen med.

I 1987, i en alder af 38, udgiver Brecker sin første af i alt otte cd’er som bandleder. (Se nedenstående udvalgte diskografi). Han vinder i alt imponerende 13 Grammyer og opnår talrige førstepladser i diverse jazztidsskrifter.
Breckers udtryk er så stærkt og altdominerende i 70érne og 80’erne, hvor alle vil lyde som ham, at der må der komme en modreaktion. Den kommer i 90’erne, hvor fusionsmusikken bliver yt, og alle saxofonister skifter fra diverse ekspressive metalmundstykker til mundstykker af ebonit og et mere følsomt, indadvendt udtryk.
Michael fortsætter dog med at lave fantastisk musik op genne 90’erne og frem til sin død. Bl.a. genoptager han samarbejdet med Randy i ”Brecker Brothers”, som efter 11 års selvvalgt pause fra 1981-1992 udgiver pladerne ”Return of the Brecker Brothers” og ”Out of the Loop”.

Listen af musikere som har nydt godt af Breckers fantastiske saxofonspil er alenlang og her er blot et lille uddrag: Chet Baker, George Benson, Dave Brubeck, Don Cherry, Chick Corea, Herbie Hancock, Freddie Hubbard, Quincy Jones, Charles Mingus, Joni Mitchell, Jaco Pastorius, Frank Sinatra, Bruce Springsteen, Steely Dan, Tony Williams, og Frank Zappa.

Brecker får konstateret leukæmi i foråret 2004, og han spiller sit sidste job på Birdland i NY d. 26. marts 2005 sammen med instrumentkollegaerne og vennerne Joe Lovano og David Liebman i ”Saxophone Summit”.
Heldigvis når Michael at færdiggøre et nyt album 14 dage før han dør. Dette har fået titlen ”Pilgrimage” og udkommer den 22. maj i år.

Stil/inspirationskilder

Michael Brecker var den mest indspillede, aflyttede, kopierede og beundrede saxofonist i nyere tid, og det er derfor interessant at se lidt nærmere på, hvad der gjorde ham så unik.
Grundlæggende kan man betegne Breckers stil som postmodernistisk. Han fandt inspiration i et væld af forskellige musikere og stilarter fra forskellige tidsaldre og verdensdele og lavede sin helt egen umiskendelige blanding. Selvom man ofte tydeligt kan høre, hvor Brecker hentede sin inspiration fra, kan man alligevel altid nemt høre, at det er ham som spiller.

Hvis man skal pege på Breckers tre største inspirationskilder er det saxofonisterne Sonny Rollins, John Coltrane og Joe Henderson, og han blev ved med at lytte til disse til sin død.
Michael blandede den harmoniske kompleksitet fra Trane og Henderson med Rollins’ på en gang både præcise og elastiske time og tilførte et ordentligt stænk Rhythm and Blues og soul fra Stanley Turrentine og ikke mindst King Curtis.
Breckers alsidighed gjorde ham i stand til på den ene side at spille alenlange, ekstremt komplekse jazzsoloer og på den anden side spille otte enkle, perfekte takter på en popplade, som han har gjort det hos eksempelvis James Taylor, Steely Dan og Paul Simon.

En vigtig grund til at Brecker har formået at fænge så mange mennesker rundt omkring på kloden er, at han i selv de mest harmonisk avancerede passager af sine soli altid bevarede en melodisk åre. De lange virtuose tonerækker blev ofte krydret med nogle enkle råswingende bluesfraser og effektfulde ”skrig ” i flageoletterne.
Brecker var konstant nysgerrig og på jagt efter ny musik eller nye teknikker, som han kunne lade sig inspirere af. Han mødtes jævnligt med saxofonister verden over og udvekslede øvelser og koncepter. Adskillige notesbøger blev fyldt op med selvopfundne øvelser og harmoniske koncepter. Han skrev altid kun starten af hver øvelse ned, hvorefter han overførte hele øvelsen til sit horn og transponerede den rundt i 12 tonearter. Dermed stod han ikke og læste, hvad han skulle spille, men tvang sig til selv at transponere øvelserne i hovedet.

Udover selvfølgelig at have lyttet meget til amerikansk musik søgte Brecker konstant inspiration udefra, og han lyttede til musik fra Afrika, Bulgarien, Indien og mange andre lande. Som eksempler på Breckers kreative evner og inspiration fra alverdens musik kan nævnes:
Irsk folkemusik på nummeret ”Itsbynne Reel” på hans anden solo plade ”Don’t try this at home”. Afrikansk musik på nummeret ”Song For Barry” fra ”Return of the Brecker Brothers” (1992). Brecker turnerede i 1991 med Paul Simons band ”Rhythm of the Saint” og blev meget inspireret af orkesterets afrikanske bassist Armand Sabal-Lecco og guitaristen Vincent Nguini.
I introen til “Delta City Blues” fra hans soloplade ”Two Blogs From The Edges” bruger Brecker kvarttonegreb i sine bluesy fraser, og når han kommer til temaet, akkompagnerer han virtuost sig selv ved brug af overtoner.
Herudover er det værd at nævne Breckers spil på midisaxofonen EWI (Eletric Wind Controller), som han midt i 80’erne udvikler sammen med firmaet Akai. EWI’en har den styrke, at den ud over at kunne frembringe de samme lyde som et MIDI keyboard, kan frasere som en blæser ved hjælp af et sindrigt system som det kræver en del tilvænnig at beherske. Første gang man for alvor hører EWI’en og hele dens potentiale er på Breckers udgave af ”In a sentimental mood” på Steps Ahead pladen ”Magnetic” fra 1986, og denne version står stadig som et mesterværk indenfor MIDI-blæs-verdenen.

Personlige møder med Brecker

Brecker har spillet i Danmark et utal af gange, og jeg har selv hørt ham flere gange i København, Århus og Vejle, hvor han i 1996 spillede med sin kvartet.
På trods af træthed, ovenpå en lang rejse fra Tyrkiet samme dag, tog Brecker sig ved den lejlighed tid til at bruge en halv time sammen med en ung fan og konseravatoriestuderende fra Århus. En uforglemmelig oplevelse endelig at møde manden, som gennem 10 år havde været mit største forbillede. Brecker var på trods af trætheden utrolig sød og imødekommende, og det indtryk blev yderligere forstærket i 1998, da Dansk Jazz Forbund hyrede ham i en uge som lærer på Summer Session stævnet på Vallekilde højskole. Det blev et fantastisk kursus hvor Michael, udover at give clinic og spille lærerkoncert, hver dag roterede mellem de forskellige sammenspilsgrupper og spillede med os elever. Selv når han jammede med os, var han meget ydmyg, og det var en kæmpe oplevelse at få lov til at stå og chase med den store mester. Noget af det mest bemærkelsesværdige, når man hørte ham tæt på, var det enorme output, der kom fra hans horn. Derudover var Breckers time og swing så stærke, at hans spil nærmest flåede og rev i kroppen på en.
Til saxofonclinicen på kurset blev Brecker bl.a. spurgt om sit forhold til time. Michael har altid haft en fantastisk time i sit spil, og derfor var det underligt for os dødelige på Vallekilde at høre ham snakke om, at hans time var dårlig. Specielt efter en lang turne havde han brug for at komme hjem og øve til metronom igen. Brecker oplevede, at han havde store problemer med at løbe. Denne selvkritiske holdning og perfektionisme var meget betegnende for Michael Brecker, og var jo netop med til, at han opnåede så ufattelig god time. Han var konstant evaluerende på sit eget spil og stillede maksimale krav til sig selv.

Afrunding

Michael Breckers betydning for det moderne saxofonspil kan næppe overvurderes. Hans spil var så mangefacetteret, at man kan blive ved i det uendelige med at beundre hans mange forskellige måder at angribe akkorder på eller mærke hans fantastiske time og enestående virtuositet. Nu i 2007 kan vi se tilbage på Breckers 35 årige karriere og fortsat lade os inspirere af hans fantastiske univers, ligesom kommende musikere vil gøre det langt ind i fremtiden.

***

Grej

Michael spillede i den sidste lange del af sin karriere Selmer Mark VI tenor med et specialdesignet Dave Gaudala mundstykke. Den foretrukne bladtype var La Voz, medium.

Op gennem 70’erne led Brecker af et medfødt problem med to huller i struben. Et i hver side. Normalt et harmløst problem men katastrofalt for en blæser. Hullerne fik halsen til at bule uhensigtsmæssigt meget ud, og selvom Brecker blev opereret for problemet, da han var i starten af 20’erne, blev det aldrig helt godt, og Michael måtte eksperimentere meget med at finde den helt rigtige/lille modstand i sine setups.
Nedenstående er en komplet liste over de mundstykker Brecker var omkring fra 1968-2007:

• 1968-70: Otto Link, metal
• 1970-71: Selmer Ebonit
• 1971-73: Otto Link, Ebonit
• 1973-74: Gammelt Otto Link, metal
• 1974-76: Gammelt Bobby Dukoff
• 1976-79: Nyt Otto Link, metal
• 1979-81: Nyt Bobby Dukoff
• 1981-2007: Dave Guardala

Udvalgt diskografi

• Brecker, Michael Michael Brecker [1987 • MCA Impulse!]
• Brecker, Michael Don’t Try This At Home [1988 • MCA Impulse!]
• Brecker, Michael Now You See It ... (Now You Don’t) [1990 • GRP]
• Brecker, Michael Tales From The Hudson [1996 • Impulse!]
• Brecker, Michael Two Blocks From The Edge [1998 • Impulse!]
• Brecker, Michael Time Is Of The Essence [1999 • Verve]
• Brecker, Michael Nearness of You [2001 • Verve]
• Brecker Brothers, The The Brecker Brothers [1975 • Arista]
• Brecker Brothers, The Back To Back [1976 • Arista]
• Brecker Brothers, The Don’t Stop The Music [1977 • Arista]
• Brecker Brothers, The Heavy Metal Be-Bop [1978 • Arista]
• Brecker Brothers, The Detente [1980 • Arista]
• Brecker Brothers, The Straphangin’ [1981 • Arista]
• Brecker Brothers, The Return Of The Brecker Brothers [1992 • GRP]
• Brecker Brothers, The Out Of The Loop [1994 • GRP]
• Brecker Brothers, The Collection Vol.1 (Compilation) [1990 • BMG]
• Brecker Brothers, The Collection Vol.2 (Compilation) [1990 • BMG]
• Steps Smokin’ In The Pit [1981 • Better Days]
• Steps Step By Step [1981 • Better Days]
• Steps Paradox [1982 • Better Days]
• Steps Ahead Steps Ahead [1983 • Elektra Musician]
• Steps Ahead Modern Times [1984 • Elektra Musician]
• Steps Ahead Magnetic [1986 • Elektra]
• Steps Ahead Live in Tokyo [1986 • 94 NYC Record

Tags: Michael Bladt, Michael Brecker

En viktig og stor musiker runder i august 70 år. Gjennom en lang karriere har han vært med på å prege ikke bare det musikalske landskap i Norge, men også utviklingen av norske saxofonister gjennom sitt arbeid på Norges Musikkhøgskole. Da han pensjonerte seg fra Musikk-høgskolen i 1999 var ikke dette for å sette seg tilbake i sofaen og være fornøyd med sitt virke, men for å få tid til å spille enda mer.

av Camilla Bjørndahl
Foto: John Nordal

Da Harald var liten gutt var han i et familieselskap. Noen fikk en blikkfløyte i presang, men brydde seg ikke videre om den. Men det gjorde Harald. Han tok instrumentet og gjemte seg i trappen, og merket snart at dette var noe han behersket.

- Det er nok hendelser som dette som har inspirert meg til å bli musiker. Jeg husker også da far tok fram sin gamle klarinett, og jeg fikk prøve den, eller da jeg hørte klassisk musikk på radioen og skjønte det språket som ble snakket. Jeg har vel hatt lett for å ta til meg de tingene, sier Harald.

Harald fikk snart også tak i en saxofon, og fra han var 14 år var det musikk både sent og tidlig. Saxofonen ble i utgangspunktet et jazzinstrument, og det finnes bilder av Harald som 17 åring i jam sessions på Metropol, sammen med mange andre store navn. Etter hvert skulle han også bli medlem av mange jazzband og danseorkestre, som Kjell Karlsens orkester i 1956, og senere i band med Ditlef Echoff, Kåre Grøttum og Rowland Greenberg.

Det er ikke mange i Norges klassiske saxofonmiljø som har klart å feste seg i hukommelsen til den gjennomsnittelige nordmann, men det har Harald. Mange satt klistret foran TV-skjermen på 70 tallet da man så på programmer hvor blant andre Harald Bergersen satt i orkesteret.

- Jeg har ingen formell utdannelse på saxofon, det er noe jeg har lært meg på veien. Men jeg begynte på konservatoriet på klarinett, hos Richard Kjelstrup. Han gikk jeg også hos privat i flere år etterpå. Jeg har et opphold bak meg i København, hos klarinettisten Ib Eriksson. Han var soloklarinettist i Radiosymfoniorkestret i Danmarks Radio. Begge disse klarinettistene var flotte lærere. De lærte meg å oppdage ting i meg selv, og hadde på ingen måte behov for å sette sin merkelapp på meg. Jeg lærte meg å snakke det språket som klassisk musikk er.

I 1963 ble Harald ansatt som klarinettist i Forsvarets Stabsmusikkorps. Der ble han i tre år. Han vikarierte i Oslo filharmoniske orkester i to år, og ble så ansatt i orkestret ved Det Norske Teatret. I 1970 ble han ansatt som soloklarinettist i Kringkastingsorkesteret. Var også medlem av Oslo Blåsekvintett Oslo Blåsesolister. Det daglige virket var i det klassiske miljøet, men han var hele tiden aktiv som jazzmusiker.

Da han i 1977 sa opp sin stilling i Kringkastingsorkesteret var tanken å jobbe som freelance musiker. Men Robert Levin, som da var rektor ved Norges Musikkhøgskole, var på telefonen og tilbød Harald jobben som saxofonlærer ved Musikkhøgskolen.
- Jeg takket egentlig nei til jobben. Den virket interessant, men jeg ville ha tid til å være freelance musiker. Levin og Musikkhøgskolen ga seg ikke, så det endte med at jeg sa ja til slutt, sier Harald med et smil.

Harald tror selv at hans timer hos Ib Eriksson og Richard Kjelstrup var med på å gi han hans egen styrke som lærer, nemlig det å være åpen for nye innfallsvinkler og å se mennesket som står og spiller.

- Å drive med musikk handler om å være åpen. Ved at jeg bestandig har drevet med så mye forskjellig har jeg også fått stor respekt for alle sjangere og typer musikere. Man må lytte etter engasjementet hos musikeren, det er det viktigste.

Da jeg skulle skrive om Harald var det akkurat det med hans åpenhet som lærer jeg ville få fram. Jeg var selv så heldig å få oppleve han det siste året han var på musikkhøgskolen. Det som jeg i ettertid har lagt merke til og satt utrolig stor pris på, er hvor stor variasjon det er blant saxofonister i Norge i dag. Etter samtaler med flere av hans tidligere studenter har vi samme oppfattning, og det er hvor viktig Harald har vært i forhold til det å få bli sin egen musiker, få sitt eget særpreg.

- Harald ble veldig viktig for meg da jeg begynte på høgskolen. Han sa ikke så mye, men det han sa ble utrolig viktig. Alt var gullkorn. Han lot meg få utvikle meg i min egen retning, hjalp meg heller bare framover hvis jeg sto fast, sier Rolf Erik Nystrøm, som det var portrett av i forrige NST. Han er klart enig i at Haralds åpenhet og sjenerøsitet har vært viktig for at han har fått plass til å utvikle seg.

Harald selv er litt mer ydmyk i forhold til sin rolle, men medgir at han har hatt tanker om det selv.

- Mye har utviklet seg siden jeg begynte som lærer i 1977. Det er i hovedsak studentene selv som har drevet utviklingen framover. De har etter hvert stilt større og større krav, og kommet inn med større ferdigheter. Men det er klart at jeg har vært åpen i forhold til studentens personlige stil. Men en ting har jeg ikke firet på, og det er kravet til basiskunnskapen. Som orkestermusiker har det blitt utrolig viktig for meg å få studenten til å forstå språket. Man må forstå hvordan man skal spille notene som står. Dette har kanskje vært ekstra viktig på saxofon. Den er i utgangspunktet ikke så knyttet til det klassiske miljøet, og ville fort blitt satt på sidelinjen dersom man ikke hadde fulgt opp en klassisk orkesterstil.

Haralds lærerstil har vært en blanding av hans personlighet og den norske naturen. Mens man nedover i Europa ser tendensen til at man skal være som sin lærer, legger Harald selv vekt på de positive sidene ved ”den norske janteloven, ” : Du skal ikke tro du er noe, du skal ikke tro du er bedre enn andre i den forstand å vise respekt.” Med dette som utgangspunkt har Harald lettere lært sine studenter å respektere andre, og å ha respekt for alle sjangere. Flere jazzmusikere valgte å ta en klassisk skolering under Harald Bergersen på grunn av dette. De fikk da med seg den klassiske grunnpakken som er så viktig, men friheten til å utvikle seg.

- Jeg har jo sett hva som har skjedd, særlig i Paris. Det var et stort øyeblikk da Daniel Deffayët kom til oss på musikkhøgskolen. Han er jo en viktig del av den franske skolen. Det var interessant og spennende å få se på den stilen og ta lærdom av den.

Under hele hans karriere som lærer ved musikkhøgskolen var det viktig å være en aktiv utøver selv. Han var medlem av Ny Musikks ensemble, hadde saxofonkvartett med Erik Tangevold, Ståle Abrahamsen og Rolf Malm, og jazzensembler som for eksempel Conversations og Dean Machine. Helt fra 1969 hadde han en jazzkvintett i bop sjangeren sammen med Bernt Steen, Roy Hellvin, Sture Janson og Svein Erik Gaardsvik, også kalt Attomjørgen. I 1991 ble han også medlem av Big Chief Jazz band, som er et tradjazzband. Dette var en helt ny sjanger for Harald, men er et band han fortsatt er meget aktiv i.

Listen over innspillinger med Harald Bergersen er lang. Han har spilt inn mange CD-er med diverse storband. Det har blitt plateinnspillinger med orkestre og samtidsgrupper, Oslo blåsekvintett, Oslo Blåsesolister, Radiostorbandet i NRK, Big Chief jazz band og Kongelige Norske Marines musikkorps, for å nevne noen. Selv orker han ikke høre på sine egne innspillinger.

- Det er noe med alt arbeidet som ligger bak CD-en som gjør at jeg ikke kan lytte objektivt. Kommer jeg tilfeldigvis over noe jeg har spilt inn for lenge siden kan det være gøy å høre det igjen, men bare en gang. Gjort er gjort, sier han.

Under Haralds virke på musikkhøgskolen hadde han kun en saxofonlærerkollega, og det var Vibeke Breian.

- Harald bidro til at folk fikk forme seg selv som utøvere. Jeg lærte å se mennesket bak musikeren av han. Han var en utrolig tolerant og sjenerøs lærer, sa aldri et stygt ord om noen og ga alltid spillerom for personlig utvikling. Han var en fantastisk flott kollega, sier hun. De har ikke bare jobbet sammen som lærere ved høgskolen, men også spilt sammen utallige ganger i diverse orkestre. I en periode spilte de også saxofonkvartett sammen. Hun beskriver også Harald som en stillferdig musiker, veldig allsidig og samtidig med en bred kunnskap.

I 1999 bestemte Harald seg for å gå av med tidlig pensjon fra Norges Musikkhøgskole. Og dette var en avgjørelse han er glad han tok. Det var veldig gøy og interessant å være lærer, men nå fikk han endelig tid til bare å tenke på seg selv, og ha muligheten til å se ting på nytt. Han spiller som sagt i tradjazzbandet Big Chief Jazz band, har egen jazzkvartett og er med i en Bossa- nova gruppe på Nordstrand utenfor Oslo hvor han bor.

Vi ønsker med dette å gratulere en flott og sprek 70 åring med dagen og gleder oss til å høre mer!

Tags: Camilla Bjørndahl Sørensen, Harald Bergersen

Af Johannes Thorell

Carl-Henrik Fernandi är en saxofonist som alltid valt att söka sina egna vägar och hitta nya sätt att nå sin publik. Nyss kom hans första CD ut med operamusik på saxofon och jag har bett honom att dela med sig av sina tankar runt detta projekt och kring sin syn på musik i allmänhet.

– Redan för 15 år sedan såddes ett frö i mitt undermedvetna, drömmen om att göra en instrumental sångplatta.

Det var när jag turnerade med en jazz trio som tanken slog mig hur bra saxofonen fungerar med en röst, och som en röst. I detta fall med en djup kvinnostämma och ett Claude Lakey öppning 6*3!

Vissa säger att saxofonen är det mest röstlika instrumentet och jag är benägen att hålla med.

Därtill har Jussi Björling följt mig sedan jag var liten och varit en stor inspirationskälla.

Därför bestämde jag mig sommaren 2005 för att göra min första Cd: ”Opera!” tillsammans med pianisten Terés Löf.

Efter att ha letat lite i den instrumentala operarepertoaren, upptäckte jag att både Rossinis ”Introduktion, Tema och Variationer” för klarinett och Beethovens ”Sju Variationer över Tema ur Mozarts Trollflöjten” för cello, var möjliga att spela i orginaltonart nästan helt utan ändringar. Två härliga stycken att spela på saxofon som utnyttjar instrumentens möjligheter och tänjer på dess gränser. När jag sedan lade till Bizets/Bornes - Fantasie Brilliante och några av de stora operaariorna började det hela formas till en helhet.

Skivan släpptes i samband med en medverkan i Nyhetsmorgon (Tv4) i början av juni, och blev startskottet för Turnén ”Saxofonen på Operan”. Och nog kan man säga att det blev något av en rivstart, då vår första konsert hamnade kvällen innan Tv-sändningen. Konserten gick bra men vi var slitna efter en 60 mils resa Stockholm-Bollnäs tur och retur. Med knappt två timmars sömn stod taxin utanför huset ofrånkomligt väntade kl. 03.30 och om det redan innan kändes något kontroversiellt att framföra Nattens drottnings aria på sopransaxofon i Nattens konungs mundering, så gjorde inte omständigheterna det hela lättare. Efter fem timmar i en mörk loge befann jag mig i direktsändning i en studio med ett dåligt piano, folk som sprang omkring, en spotlight i ansiktet, iförd svart slängkappa, mask och en galen Spikefrisyr!

Bekväm? Tja, det var väl bara att ta tjuren vid hornen, tuta och köra. 30 sekunder innan sändning fick jag dessutom veta att intervjun blev flyttad en timme tillbaka, närmare bestämt direkt efter vårt framförande av Nattens Drottning. Inte helt planerat att sitta där i slängkappa och försökte säga några väl valda ord om den klassiska musiken och saxofons roll i samhället idag. Efter den något ”dimmiga” intervjun och intermezzot ur George Bizets Suite l’arlesienne nr 2 var vi ändå nöjda med resultatet.

Efter en tids återhämtning, började Turnén på allvar.

Något inklämda i en Wolksvagen Lupo, med två instrument, åtta uppsättningar kläder och skor bar det iväg på en 250 mils resa som varade i 20 dagar.

Konsertlokalerna var mestadels kyrkor, men även ett slott och en intim, rund teaterliknande lokal i Stockholm, Capitol, där vi gjorde vår debutkonsert.

Inför första konserten i Stockholm på Capitol (slagverksensemblen Kroumatas konsertlokal) var vi lite oroliga för hur vi skulle lösa klädbytena så att pauserna inte skulle blev för långa och störde helheten.

Då kläckte Terés den geniala idén; två ”glädjepojkar” skulle servera vin i varje liten paus.

Presentationen löd: – På denna tid då detta utspelades var det mer regel än undantag att sångerskorna var prostituerade. Det närmaste vi har kommit för att gestalta detta ikväll ☺ är genom vår eminenta glädjepojke.” (Vi fick bara en som ställde upp.)

Mer avslappnad stämning har jag nog aldrig upplevt på en klassisk konsert. Som ni förstår var det lite svårt att överföra denna idé till kyrkolokalerna. Där löste vi istället problemet genom att peka på den tidens uppförandepraxis då publiken ofta umgicks under föreställningarna.

Bara ibland tystade man ner varandra för att lyssna på något spännande parti i musiken. Ja, vi uppmanade inte direkt vår publik att prata medan vi spelade, men vi fick dem att umgås i pauserna.

Inför höstens och vårens turné kommer vi istället att använda oss av en narr som håller samman det hela. Vi kände även att vårt koncept var mer ämnat för intim teater, kammarmusik- och konsertlokaler än kyrkor.

Idén med att använda scenklädsel och klädbyten kom till genom en önskan om att reformera den klassiska musiken. Dagens populärmusik har styrts från det enkla liveframträdandet till en helhetsshow, där flera sinnen stimuleras genom att olika konstformer möts. Jag tror att den klassiska musiken skulle dra vissa fördelar av att gå i samma fotspår för att vinna nu publik. Varför skall all musik utom den klassiska utvecklas?

Allt eftersom turnén fortgick, kändes klädbytena mer avslappnade och tog inte så mycket energi och koncentration som i början, även om jag ibland önskade att jag haft utbildning på att snöra diverse klänningar.

Allt gick dock inte som det var tänkt.

Vid en konsert på slottet i Kalmar började Terés renässansklänning krångla. Snöret fastnade och gick varken att få ur eller i. Det slutade med att jag fick klippa av bandet varpå rekvisitan flög omkring i logen. Terés arg som ett bi går in i kjol och linne och river av en underbart temperamentsfull Mozart följt av en helt galen version av Rossinivariationerna tillsammans med mig.

Det har varit fantastiskt att ha med sig denna innovativa, närvarande och skickliga pianist. Allt blir ständigt nytt, vilket gör det lättare att gå in i musiken.

Första gången jag spelade med henne var på min diplomkonsert där vi spelade Cesar Francks violinsonat. Efter det visste jag; det är henne jag vill ha! Jag är mycket glad och tacksam för att hon följer med på turnén. Att känna sig trygg med sin pianist är ett måste när man genomför ett regisserat program som kräver 1h och 45minuters full koncentration.

Att spela utifrån en rollfigur gjorde det lättare för oss att hitta en stämning och komma närmare ursprunget. Någon i publiken utryckte det - ”man togs med till en annan värld, en sagovärld”.

Konceptet var bland annat att väva samman operans/styckets handling med kompositörens livssituation.

Genom rollspel försökte vi beskriva ett tänkbart scenario som bakgrund till kompositionen.

I Beethovens Variationer över Mozarts Trollflöjten ifrågasätter till exempel Pamina och Papageno sin uppgift att lovsjunga kärleken. – ”Varför har Beethoven blandat in oss i det hela”?

När Papageno hittar brevet där Beethoven bekänner sin kärlek till sin elev Terésa Malfatti, förstår dom hur det förhåller sig.

I föreställningen får man även möta Carmen och Toreadoren El Camillo samt en tillskruvad version av Nattens Drottning med Nattens Konung på sopransaxofon och Nattens Drottning vid pianot.

Jag har alltid utgått från sången när jag spelar, eftersom det för det mesta varit sånger på repertoaren, men jag har även på senare år använt mig mycket av stråkfrasering.

Varför ska vi falla in i träblåsartraditionen när vi har ett instrument som har den kvalitet och flexibilitet som gör att vi i princip kan använda oss av alla instrumentgruppers uttrycksmöjligheter?

Dessutom har vi inte än, med undantag av fransmännen och möjligtvis oss själva, placerat oss i ett fack om hur klassisk saxofon ska trakteras.

Min uppfattning är att vi lättare kan vara gränsöverskridande, särskilt med tanke på att saxofonen blivit mer accepterad i orkestersammanhang.

Jag tror vi har möjlighet att skapa en öppen arbetsmarknad och passa in i fler sammanhang/konstellationer om vi tar vara på dessa saxofonens egenskaper. Just nu brinner jag mest för musik skriven innan saxofonens uppkomst. Mycket av den musiken fungerar utmärkt stilistiskt att framföra på saxofon, anser jag. Att instrumentet också bjuder på sin uttrycksfullhet och personlighet blir en extra krydda till barocken och klassicismen.

Min önskan är att få vara med och sprida den klassiska musiken även ut på landsbygden och i skolorna. Skapa en ny era för konstmusiken som bygger på nytänkande.

Livemusiken kommer förhoppningsvis att få allt större betydelse för människor i framtiden och jag tror att det är där den klassiska musiken kan vinna ny mark och finna en platå, om vi håller oss framme.

Vill ni ha mer info om Carl-Henrik och hans Operaprojekt, besök: www.fernandi.se

Tags: Johannes Thorell, Carl-Henrik Fernandi

Af Johannes Thorell

I förra numret av Nordisk saxofontidskrift presenterade vi Stockholms saxofonkvartett och deras turné till Mongoliet. Nu ska vi möta ytterligare en av Sveriges främsta saxofonkvartetter nämligen Saxofonkvartetten Rollin’ Phones som i dagarna firar sitt 20-årsjubileum.


Rollin Phones startade sin verksamhet i februari 1986 när tre av medlemmarna i det som skulle komma att bli Rollin’ Phones studerade på Musikhögskolan i Stockholm och den fjärde precis hade flyttat till Stockholm efter att ha avslutat sin utbildning på Musikhögskolan i Ingesund.

Jag frågade Neta Norén, som är kvartettens barytonsaxofonist, hur det började.

– Vi ville helt enkelt spela mer kvartett än vi gjorde på musikhögskolan och började det hela som en ”hobbykvartett”, att vi var fyra tjejer var ingen medveten tanke från början. När det blev lite varmare, fram i maj, så tog vi våra notställ och gick ned på Sergels torg i Stockholm för att pröva lyckan som gatumusikanter. Ut med hatten och så spelade vi det vi hade övat på, små korta klassiska pärlor. Det hela gick så bra och var så jättekul så hela den sommaren försörjde vi oss mer eller mindre som gatumusiker och kunde på så sätt betala både mat och hyra! Vi fick många engagemang när vi stod där och spelade, folk ville att vi skulle spela på någon fest, det var bröllopsspelning, konferens etc. En TV-producent från Bosse Larssons ”Nygammalt” (populärt underhållningsprogram i SVT på den tiden) kom förbi och vips så hade vi vårt första TV-engagemang! Man kan säga att från 1987 började vi jobba heltid med kvartetten och då gjorde vi verkligen alla typer av spelningar. Från klassiska kammarmusikkonserter, gästsolister med symfoni- och blåsorkestrar, till skolkonserter, TV-framträdanden, sjukhemsspelningar och företagsjobb.


Tiden som gatumusikanter skapade ett behov hos ensemblen att spela musik från andra genrer och i och med detta så började det också att växa fram en koreografisk sida hos gruppen, från början väldigt spontant och oplanerat men så småningom mer seriöst och välrepeterat.

Fram till 1998 spelades konserterna alltid i två avdelningar, en första halva där det spelades originalmusik och transkriptioner för saxofonkvartett från den klassiska genren, och en andra avdelning som innehöll jazz, folkmusik och populärmusik, antingen med teatraliska inslag eller strikt koreograferat, allting utantill.

Ensemblen beställde specialarrangemang av flera arrangörer, t.ex. Mikael Råberg. Även kvartettens barytonsaxofonist Neta Norén började arrangera musik för Rollin’ Phones med koreografi i bakhuvudet. På detta vis lockade man en ny och kanske ovan konsertpublik och det blev dessutom alltid fullsatt på ensemblens konserter.

Hur ser då ensemblens verksamhet ut idag jämfört med när man startade?
– Fram till 1998 jobbade vi mer eller mindre heltid med kvartetten men då bestämde vi oss för att omforma vår verksamhet något. Vi slutade med alla företagsjobb och skar bort vår underhållningsavdelning från konserterna. Fokuseringen idag ligger mer på klassisk och nutida kammarmusik. Vi spelar förstås fortfarande standardverk och ett eller annat folkmusikverk, detta för att göra konsertprogrammen omväxlande. Vi har även som signum att alltid spela ett eller flera stycken utantill, något som håller koncentrationen på topp både hos kvartetten och hos publiken! Vi har haft förmånen att få göra flera beställningsverk genom NOMUS, Rikskonserter och Konstnärsnämnden och det har lett till flera intressanta verk av svenska och nordiska kompositörer; bl.a. Jan Levander, Jon Øivind Ness, Ann-Marie Henning, Marie Samuelsson, Mats Larsson Gothe, Jan Sandström, Erling Kroner och nu till nästa år en kvartett av Anders Nilsson (vars Concerto Grosso vi har spelat vid ett flertal tillfällen). Idag bor medlemmarna i gruppen lite utspridda men basen har vi i Stockholm och där ses vi för att repetera och sen turnera. Vi jobbar kanske 5-7 veckor per år beroende på olika projekt. Alla i Rollin’ Phones har alltid prioriterat kvartetten och det har naturligtvis underlättat enormt för planering och framförhållning.


Har ni märkt någon förändring på publik och/eller arrangörer under de 20 år ni hållit på och i så fall vad?
– Vad det gäller publik så har den varit sig ganska lik de senaste 20 åren. Vi har alltid haft en bred repertoar som lockat en blandad publik, både gällande kön och ålder. Möjligtvis har arrangörerna i Kammarmusikföreningarna idag en högre medelålder.

Jag vet att det finns många teorier om vilket instrumentarium som fungerar bäst i kvartettsammanhang. Hur har ni resonerat kring ensemblens instrumentarium?

– Vi har alltid spelat på samma märke av saxofoner och huvudsakligen har det varit Selmer. Vi tror att det är av betydelse för klangen och att det skapar en homogenitet i ensembleklangen. Eftersom vi också har ett samarbete med Selmer så har vi alltsedan starten spelat på Selmersaxofoner. Under en kort period spelade vi alla på Buffet Crampon kopparsaxofoner. Dessa saxofoner gav i mitt tycke en mörkare, dovare klang i ensemblen. På vår CD ”Suite francaise” (Polygram) spelar vi alla på Buffet.

Vi fick ett sponsoravtal med Selmer 1993 och det innebar att vi kunde prova lite olika av deras modeller. På senaste jubileet (10-år 1996) spelade alla i kvartetten på silversaxofoner, Selmer serie II (endast sopran serie III). Idag spelar vi fortfarande på Selmer men har inte riktigt likadana, sopran och tenor är serie III, alt och baryton serie II alla i guldlack förutom baryton som är “borstad”.

Vad är det som driver er när ni hållit på i 20 år?

– Drivkraften har väl alltid varit lusten till att spela! Att i en liten kammarmusikmiljö få ”leva ut” sina musikaliska ambitioner, det är toppen! Fram till 1998 jobbade vi ju heltid med kvartetten och då kanske man också kan svara att en del av drivkraften var att få in så pass många jobb att vi kunde leva på det. MEN, tilläggas bör att för min personliga del så har det nästan uteslutande varit jobb som jag har trivts med att spela. Det känns fantastiskt att tänka tillbaka och känna att man haft privilegiet att som frilansensemble få spela på heltid!

Hur ser ni på nästkommande 20 (?) år?

– Jag hoppas att vi kommer att kunna fortsätta i 20 år till på det sätt vi jobbar idag! Det är verkligen spännande att få vara med att utveckla saxofonrepertoaren med nya beställningsverk av ”nya” och etablerade kompositörer. Även samarbeten med andra instrumentalister och konstformer är något som vi gärna fortsätter att utveckla. Vi har också en saxofonkurs i ensemblespel på Musikhögskolan Ingesund där deltagarantalet hittills ökat för varje år (i somras 70 stycken deltagare!) - förhoppningsvis är det också något för framtiden.

Hur kommer ni att fira ert 20årsjubileum?

– Vi kommer att fira 20-årsjubileet den 17 november kl.19.30 med en direktsänd konsert (Sveriges radio P2) från Nybrokajen 11, Stockholm. I samband med konserten kommer Jona Näslund AB att ha en utställning i foajen och det kommer vara lite ”happenings” före och efter. Vi önskar alla hjärtligt välkomna till jubileet och hoppas naturligtvis att många kommer att vilja fira med oss!

Sist men inte minst vill vi på Nordisk saxofontidskrift gratulera 20årsjubilaren.


Besök gärna kvartetten på: www.rollinphones.se

Verk komponerade för Saxofonkvartetten Rollin’ Phones

Gunnar Jansson: Quartet no.1 och Sextett (SSAATB)

• Marie Samuelsson: Sirén
• Jan Sandström: Wahlbergvariationer - Rollin’ Phones version
• Thomas Ferm: Elegie
• Mikael Råberg: Gånglek från Älvdalen (trad)
• Nils Lindberg: Dalasvit
• Sergej Dmitriev: Salveld
• Helge Sunde: AXIS (för 11 saxofoner)
• Mark Engebretson: Internal bleeding (5 saxofoner - SSATB)
• Erling Kroner: Saxophoníssimo- Tango Suite in three parts
• Mats Larsson Gothe: Paesaggi di Wahlberg
• Jon Øivind Ness: You got the Sliver (uruppförs under 2006)
• Ann-Marie Henning: Caipirinha (ecologica!) (Uruppförs under 2006)

[Saxofonkvartett och slagverk]

• Fredrik Söderberg: Ocellatus
• Jan Levander: Nisse

[Saxofonkvartett och symfoniorkester]

• Gunnar Jansson Sinfonia Concertante

Diskografi

”Rollin’ Phones”
AIRCD 1028. © 1989 Air Music Scandinavia AB

”Rollin’ Phones: Singelée/Bozza/Françaix/Glazunov”
BIS-CD-466 © 1989 & 1990 Grammofon AB BIS

”Svensk musik för blåsare” Östgöta Blåsarsymfoniker/Rollin’ Phones
(Saxophonia - Erland von Koch) © 1992 SÖM 9202.

”Suite Française”
512 340-2. © 1992 Polygram Sverige

”Wahlbergvariationer”
OP0301CD Rollin’ Phones © 2003 Opus3/Rauna

Rollin’ Phones är idag

• Tove Nylund, sopransaxofon, medlem sedan 1994
• Kristin Uglar, altsaxofon, medlem sedan 1991
• Helena Friman, tenorsaxofon, medlem sedan 2001
• Neta Norén, barytonsaxofon, medlem sedan 1986

Tidigare medlemmar

• Pia Nilsson, sopransaxofon, 1986-1990
• Lotta Petersen, altsaxofon, 1986-1993
• Annica Ljungström, tenorsaxofon, 1986-1998
• Susan Fancher, sopransaxofon, 1990-1992
• Heidi Helbostad, sopransaxofon, 1992-1993

Vikarier

• Helena Ericsson
• Jeanette Balland
• Cathrine Winnes Trevino

Tags: Johannes Thorell, Rollin' Phones, Pia Nilsson, Tove Nylund, Susan Fancher, Cathrine Winnes Trevino, Jeanette Balland, Helena Ericsson, Neta Norén, Helena Friman, Heidi Helbostad, Kristin Uglar, Lotta Petersen, Annica Ljungström

Af Peter Navarro-Alonso
Foto: Sara Skytte
-----------
Goscikowo, tirsdag aften: Alpha afslutter sin turné i Polen med at være solister med barokorkestret Arte Dei Suonatori. Trioen med blokfløjte, percussion og saxofon har gennem en uge optrådt på en af landets største barokfestivaler. Værkerne de opfører er deres egne improvisations-baserede trippelkoncerter L’invierno Canonico og Primavera Lenta.
-----------

Da Alpha dannedes, var vi alle tre studerende i solistklassen på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium. Vi kendte hinanden som musikere, og havde lyst til at spille og arbejde sammen, på trods af vores instrumenters forskellighed og det totale fravær af repertoire for besætningen. Det var altså i højere grad Bolette, David og Peter, der valgte at spille sammen, end det var en blokfløjtenist, en percussionist og en saxofonist. Instrumenternes forskellighed og det ikke-eksisterende repertoire viste sig hurtigt at være en drivkraft og inspiration for vores projekt.

Det er indlysende at instrument-kombinationen blokfløjte, percussion og saxofon er særdeles heterogen i klanglig såvel som dynamisk henseende. Imidlertidig omfatter Alphas samlede instrument-arsenal 20-25 blokfløjter, al tænkelig percussion (taster, multipercussion, håndtrommer, etc.) og 4 saxer (sopran, alt, tenor og baryton). Går man på opdagelse i de mange muligheder der ligger heri, kan man dog let finde kombinationer med klanglig homogenitet såvel som dynamisk balance. Lyt f.eks. til Middelaldersuite (415 Hz renaissance-sopranblokfløjte/440 Hz renæssance-altblokfløjte og sopransax) og Movedit Tkvanes Vtset (bas-blokfløjte, barytonsax og marimba) på www.alphatrio.com.

Naturligvis har Alpha-besætningen ikke de samme homogene kvaliteter som f.eks. en saxofonkvartet. Til gengæld har den særegne kombination en mere farverig klangpalet, ligesom den dynamiske spændvidde er særdeles omfattende.

Problemet med det ikke-eksisterende repertoire forsøgte vi at løse på sædvanlig vis: Ved at bestille nye kompositioner og ved selv at arrangere. Komponisterne viste sig heldigvis begejstrede for instrumentkombinationen, vel vidende at man ikke kan forvente at få et Alpha-stykke opført i anden sammenhæng (jeg kender ikke til andre blokfløjte-sax-perc-ensembler).

Komponisternes tilgang til ensemblet har været vidt forskellig, formentlig pga. besætningens jomfrulighed og det omfattende instrumentarsenal. Ib Nørholm betragter ensemblet som en slags klavertrio, med blokfløjten som sprudlende primarius, saxen som den cantabile modspiller og slagtøjet som den samlende figur. Sven Hvidtfelt Nielsen betragter instrumenterne som ligeværdige, og lader dem ustandseligt bytte roller, således at saxen skiftevis er ”rytmegruppe” (vha. slap tongue o.l.), klangflade (bl.a. multifoner og subtone) og melodibærende. Bent Lorentzen undersøger klanglige mødesteder og kontraster mlm. rørklokker, tenorblokfløjte og barytonsax, og lader instrumenterne mødes i et perfekt unisono for dernæst at lade dem bevæge sig i fire oktavers afstand. En del af dette repertoire kan høres på cd’en Alpha udgivet af Dacapo (www.dacapo-records.dk).

I arbejdet med at arrangere har vi forsøgt at skabe en særlig sound. Dvs. vi har valgt at være illoyale overfor musikken vi arrangerer - i stedet bearbejder vi materialet, indtil det passer ind i vores lyd. Således har vi i dag et repertoire, der virker sammenhængende og konsistent, på trods af det baserer sig på vidt forskellig musik: Folkemusik (især fra Asien og Mellemøsten), middelaldermusik, 60-modernisme, jungle-jazz, m.m. Denne stilistiske spredning er kun mulig, fordi vi på ingen måde tilstræber en autencitet i vores spil. Vi foregøgler således ikke at vide, hvordan f.eks. armensk folkemusik egentlig bør spilles.

Et tredje ben i Alphas repertoire er improvisation, som indgår i størstedelen af det vi laver. Ligesom vi i vores arrangementer forsøger at skabe en sound, søger vi med vores improvisationer at skabe en særlig Alpha-stil. Denne improvisations-stil er et sammensurium af påvirkninger fra middelaldermusik, folkemusik, free jazz, minimalisme, m.m, og afspejler derved vores individuelle musikalske baggrunde. For at undgå det blot lyder som en udskrab fra den musikalske krydderihylde, har vi følgende underliggende dogmer: Saxen må ikke lyde mere jazzet end blokfløjten, blokfløjten må ikke lyde mere middelalder-agtig end saxen, etc. På den måde forsøger vi at absorbere hinandens ”tendenser” og skabe et fælles sprog.

Det er indlysende, at skridtet fra at arbejde med kollektiv improvisation og til at komponere sammen ikke er særlig stort. Og det har således været ganske naturligt, at en del af vores repertoire er egne kompositioner på trods af, at det i Danmark er en sjældenhed, at et klassisk ensemble skriver sin egen musik. Dette er egentligt ejendommeligt set i forhold til, at det indenfor stort set alle andre musikalske stilarter (pop, rock, jazz, folk, etc.) er regelen snarere end undtagelsen.

Vore egne kompositioner er blevet til på forskellig vis. Undertiden kommer en af os med et decideret oplæg, som vi derefter arbejder videre på i fællesskab. Andre gange har en improvisation efterhånden udkrystaliseret sig i et decideret kompositorisk forløb, som vi da typisk har nedskrevet. At udkrystalisere en improvisation i en komposition er endvidere en måde at undgå, at den samme improvisation dukker op i tide og utide – ved at skrive den ned, kommer den ud af blodet. Vores største kompositoriske projekt til dato var da vi i foråret 2006 komponerede og indspillede 20 minutters musik til en større tv-produktion.

I forbindelse med planlægningen af den i indledningen omtalte polske barokfestival spurgte arrangørerne, om vi kunne forestille os Alpha som solister sammen med barokorkestret Arte Dei Suonatori. De var udmærket klar over det ørkesløse ved deres forespørgsel, eftersom det ikke ligefrem vrimler med trippel-koncerter for blokfløjte, sax, percussion og orkester. Vi var alle tre opsatte på at afprøve denne mulighed, og besluttede os derfor for at få en god idé! Efter nogen tid og eksperimenteren nåede vi frem til løsningen: Vi komponerede nogle soundscapes til orkestret, som vi improviserede henover udfra en fastlagt form og fastlagte teksturer.

Trippelkoncerterne afspejler meget rammende, hvad arbejdsfællesskabet Alpha omfatter: At spille, at komponere, at improvisere, at insistere at finde en måde, hvorpå éns musikalske drømme kan lade sig gøre.

Tags: Peter Navarro-Alonso, Alpha, Improvisation

af Trine Bertelsen

En af de helt store pionere, hvad angår saxofonen i Danmark, var musikforhandleren og saxofonisten Marno Sørensen. Der er hidtil ingen, der har beskæftiget sig eller forsøgt at gengive/dokumentere Marno Sørensens løbebane, hverken som musikforhandler eller musiker. Dette har ofte undret mig, idet han har haft en stor betydning i promoveringen samt udbredelsen af saxofonen herhjemme. Følgende artikel er skrevet for at udfylde et afgørende hul i forbindelse med saxofonens historie i Danmark. Artiklen er udarbejdet på baggrund af Marno Sørensens nedskrevne erindringer, som har været mig venligt udlånt af Marnos søn, Poul Marno Sørensen.

Marno Sørensen (1895-1975) var søn af Øllegård Helle Sørensen og Michael Jakob Sørensen. Han var den sjette ud af en søskendeflok på 13, hvoraf kun de ni overlevede. Da han var fire år fik moderen lungebetændelse, hvilket på daværende tidspunkt var en alvorlig sygdom. Det kom i stand at Marno for en tid skulle bo hos morbroren Jens Christian Jermiin og bedstemoderen. Det midlertidige ophold kom dog til at vare 11 år.

Fra han har fire, til han var 15 år, varetog Onkel Jermiin ansvaret for Marnos opdragelse, og han var, som Marno selv udtrykker det, med til at forme hans livsopfattelse. Onklen var, ligesom moderen, glad for sang og musik, og deres far havde været landsbyspillemand.

De første instrumenter

Da Marno var omkring ni år gammel, fik han sit første instrument. Hans søskende havde en harmonika med ti knapper og to basknapper, men det lød skrækkeligt, når et af børnene trykkede otte knapper ned og en anden de to basknapper samtidigt. Moderen købte harmonikaen af børnene for 50 øre og forærede den til Marno - på den måde kom den ud af huset. Marno lærte snart at spille melodier på harmonikaen, og købte kort efter en ny og bedre.

Der gik dog ikke lang tid før han også ville spille violin. Den første violin købte han af byens skrædder for ti kr. og et gammelt jagtgevær. Med studier af Nikolaj Hansens Violinskole og gennem undervisning til 50 øre i timen hos degnen begyndte Marno sin musikalske karriere, og det var her, at han ”fik den ulyksalige ide, at ville være musiker”.

I en alder af 15 år flytter han tilbage til sine forældre. Hans fader misbilligede midlertidig sønnens ønske om at blive musiker og så hellere sønnen i en lærerplads. Moderen talte faderen til rette, og han lovede, at alle hans børn kunne få 1000 kr. til uddannelse eller etablering, men når disse var brugt, måtte de selv klare sig. Marno skulle under det etårige studieforløb bo hos forældrene i Bjært, mens han modtog undervisning i Kolding. Det skulle dog vise sig, at det ikke var så let for Marno at studere musik. Når han ønskede at øve, skulle der bestilles noget, og når faderen kom hjem, havde han fået forbud mod at spille. Heller ikke hestene kunne tåle at høre ham spille, så ville de ikke drikke. Når der var gæster skulle han optræde, men dette var ikke noget, han altid befandt sig godt med. Som han selv formulerer det, var han ofte årsag til misstemning i familien.

Undervisningen på violin modtog han hos en konservatorieuddannet violinlærer, Lauersen. Konservatorieuddannelsen var, som Marno selv har udtrykt det, ingen garanti for læreregenskaber. Lauersen syntes da også mere interesseret i den krone, han fik i timen end at lære fra sig, og han besad ej heller pædagogiske evner. Læreren forslog midlertidig Marno at lærer at spille på et blæseinstrument, hvilket straks fængede Marnos interesse. Opfordringen var måske mere foranlediget af, at Lauersen tilfældigvis havde en klarinet som han gerne ville af med. En klarinet stemt i C, høj i stemning og uanvendelig i orkestersammenhæng. Takket være den unge, uerfarne Marnos uvidenhed fik Lauritsen solgt sit uanvendelige instrument.

Denne episode har haft stor betydning for, hvordan Marno senere skulle drive forretning. Marno gjorde således sine ansatte opmærksomme på hans ideologiske grundsætning. Hvis en kunde ønskede at købe et instrument, der var uanvendelig for dem, eller som de ikke ville få glæde af, skulle kunden frarådes at købe instrumentet. Marno betragtede sig selv som kundens vejleder og tillidsmand og tog sit arbejde alvorligt.

Karrierens start

Da Marno, efter at have modtaget undervisning hos Lauersen i et år, ville drøfte sin fremtid med sin lærer, frarådede Lauersen ham at forsøge at realisere sin drøm. Der var midlertidig intet, der kunne ændre Marnos beslutning om at ville være musiker. Lauersen opfordrede dog Marno til at tage til Tyskland, hvis han absolut ville realisere sin drøm om at blive musiker. Han rådede Marno til at tale med en musiker ved navn Peter Nielsen, der lige var vendt hjem fra Tyskland, og som kendte forholdene i de såkaldte Stadtfeifer (lærlingekapeller).

Nielsen satte Marno i forbindelse med en kapelmester Rudolf i Neumünster og fik her aftale om at tiltræde som ”Jungere musiker til veiteren ausbildung” den 1. november 1911 (citeret direkte fra Marnos erindringer). I Neumünster i Holsten spillede Marno således for første gang i orkester. Orkesteret var på 40 mand, hvoraf de fleste var lærlinge. Læretiden var fire år og efter den afståede læretid, kunne de fortsætte som musikere. En af de andre lærlinge, Ernst Froe, modtog violinundervisning hos en regimentsmusiker, og Marno fik snart lov til at følge med til denne undervisning. Marno har i erindringerne omtalte denne undervisning i rosende vendinger, idet regimentsmusikeren var en dygtig, energisk og interesseret underviser.

I oktober 1912 solgte Rudolf orkesteret til en Fey. Da denne Fey opkøbte Rudolfs orkester fulgte nogle af musikerne med, men Fey ønskede ikke Marno. En søn af kapelmesteren Rudolf kendte to brødre i Elmshorn ved navn Sårbæk, som havde et lærlingekapel på 32 mand. Marno rejste til Elmshorn for at aflægge prøve hos de to brødre. Ved denne lejlighed spillede Marno på violin og klarinet og blev efterfølgende optaget i kapellet. Der blev afholdt orkesterprøver hver for- og eftermiddag, og de spillede til kommunale promenadekoncerter, operetteaftener i teateret, offentlig 10-øres dans, begravelser, bryllupper og sportsfester i forsvarsforeningen. Efter at have været i Elmshorn i et år søgte Marno nye udfordringer og rejste i oktober 1913 til Magdeburg.

Under sit ophold i Magdeburg blev Marno en dag syg og blev indlagt. Diagnosen blev stillet og han led af gulsot og havde tarmkatar. I erindringerne beretter Marno om den mad de som lærlinge fik serveret. Det var hårde kår for den unge Marno, og det lader ikke til, at der hverken var nok mad, eller at der var nok næring i maden. De trænge kår under hans læretid førte til, at hans helbred også svigtede senere i livet.

Efter at være udskrevet fra hospitalet besluttede Marno sig, efter at være blevet ydmyget af kapelmesteren, til at rejse til Hamborg. I julen spillede han hos kapelmesteren Lomholdt, men herefter var der ikke noget arbejde, og han fik i stedet plads i Tønder hos kapelmesteren Heinrich Sig. Også her spillede Marno til teater og dilletanteforestillinger og assisterede ofte hos lokale musikere i Bylderup Bov. Grundet uoverensstemmelser med Sig besluttede Marno sig for at forlade Sigs orkester til fordel for et orkester i Diepholz syd for Bremen. Den 15. marts 1914 tiltrådte han så på sin nye plads i orkesteret. Her blev opholdet dog også kort, da Marno ikke fandt, at der var udfordring nok. På trods af modvilje fra kapelmesteren lykkedes det Marno at rejse til Templin. Her hed den nye kapelmester Max Beugh.

Da 1. verdenskrig indtraf rejste Marno tilbage til Danmark til sin familie. Der gik dog ikke lang tid, før udlængslen på ny meldte sig hos Marno. Denne gang rejste han til Karlshamn, hvor han blev ansat som 2. violin i Cirkus Brasil Jack. Manglende betaling fik dog Marno og de andre musikere fra Cirkus Brasil Jack til at søge ansættelse i Cirkus Adolfi i Gøteborg. Her blev ansættelsen også kort, da cirkusdirektøren Adolfi i slutningen af januar 1916 truede med at finde en erstatning for Marno. Han kom midlertidig cirkusdirektøren i forkøbet og søgte i stedet ansættelse i en Maxim biograf i Luleå.

I midten af maj 1916 rejste Marno tilbage til Danmark, da han skulle til session. Her fortalte han, at han havde en hjertefejl, og da han blæste træ og ikke messing, fandt de ingen anvendelse af ham inden for militæret. Det var i det hele taget umuligt for ham at finde arbejde i Danmark. Han vendte derfor kort tid efter tilbage til Sverige; denne gang til Malmberget. Her blev han ansat til at spille i en biograf, hvor han arbejdede vinteren over. Omkring 1. juni 1917 blev han tilbudt ansættelse i Folkets Park, hvor han et par timer hver dag spillede op til dans og om søndagen både spillede om eftermiddagen og om aftenen. I foråret 1918 rejste han på ny til Danmark til session, og denne gang skulle han aftjene sin værnepligt.
Marno søgte om at aftjene sin værnepligt som musiker i Roskilde. Ansøgningen blev imødekommet, og han startede i Roskilde i 1919, hvor han var i otte måneder. I påsken 1920 blev Marno indkaldt til at spille ved grænsen ved højtidelighederne i forbindelse med genforeningen af Sønderjylland. Ved denne lejlighed var Chr. 10. til stede, og på et fotografi, som Marno fandt i en marskandiser år senere, ses både Chr. 10. og Marno Sørensen.

Marno i København

Efter at have aftjent sin værnepligt blev han ansat som violinist på Café Marstal i Nyhavn. En dag i 1920 blev Marno kontaktet af Robert Radford (Robert Alexander Johannes Sørensen), som ønskede at spille med ham på Turistpavillonen i Glostrup. Radford havde fået engagement i en restaurant i Søndergårdsgade hos restauratøren Johansen. Radford havde forhandlet om at spille med tre mand, og ved denne lejlighed var hensigten, at Marno skulle spille med på violin. Det var i forbindelse med samarbejdet med Radford, at Marno begyndte at spille saxofon. Radford spurgte, om Marno spillede andre instrumenter end violin, hvortil Marno svarede, at han også spillede klarinet. Radford spurgte da, om han ikke havde blæst saxofon. Marno fortalte Radford, at han havde tænkt sig, at anskaffe en saxofon, men at han endnu ikke havde købt en.

Han havde midlertidig set en saxofon hos Musikhus Kleinert. Selv om Radford pressede på for at Marno skulle købe instrumentet understregede Marno, at han først ville købe den når der forelå en kontrakt på engagementet i restauranten. Radford fik kontrakten, og Marno købte efterfølgende saxofonen.

Trioen bestod af en norsk pianist ved navn Bramdal , Radford på mandolin og senere banjo og Marno på saxofon. Marno syntes godt om at spille saxofon, men han havde selv måttet finde ud af, hvordan den fungerede, da der ikke fandtes nogen saxofonlærere på daværende tidspunkt.

I løbet af vinteren blev trioen engageret i Café Viktoria, der lå på 1. sal på hjørnet af Viktoriagade og Vesterbrogade. Dette var dog kun for en kort tid, da værten foreslog en gagenedsættelse. Fra påsken og hen over sommeren blev de engageret i Carlsberg Pavillonen på Strandvejen, men havde nu pianisten Svend Kørgen Læsøe med i stedet for Bramdal. Læsøe spillede sammen med dem hen over sommeren. I efteråret fik de engagement i Café Libelle på Vesterbrogade og var her frem til januar 1922. I mellemtiden var Radford og Marno begyndt at spille i National fra kl. 17.30 og to timer frem. Her spillede de balmusik, og det var ved samme lejlighed, at de spillede med i operetten ”Den glade enke” med Liva Weel i hovedrollen. I foråret blev de atter engageret i Carlsberg Pavillonen. Marno blev på dette tidspunkt godt kendt som saxofonist, og tilbudene begyndte nu at komme af sig selv. Bl.a. havde kapelmester Clausen fra National en del balforretninger, hvor Radford og Marno ofte optrådte.

Omkring 1920 havde Marno mødte en pige ved navn Maren Mortine Egeriss også kaldet Tine. D. 25. september 1921 giftede Marno sig med Tine i kirken på Blågårdsplads. Det var på daværende tidspunkt svært at finde en bolig i København, men de købte en marskandiserforretning i Baggensgade 27. I foråret 1922 blev Tine syg, og de valgte derfor at sælge marskandiserforretningen igen og fremlejede en lejlighed på Strandbouldevarden. Senere samme år lykkedes det parret at finde deres egen lejlighed i Birkegade 6, 1. sal. Den 6. december 1922 får parret datteren Else.

I november 1922 spillede Marno til en udstilling Sahara-udstillingen fra 10-22 og spillede derefter på Kong Frederik Hotel til kl. 24 hos kapelmesteren Kaj Julian Olsen. Foruden disse jobs spillede Marno til bal. På dette tidspunkt havde han, ifølge erindringerne, så mange jobs, at han nærmest kun havde fri juleaften.
Det stigende arbejdspres og den fejlernæring som Marno havde lidt under, under sin opvækst, kan meget vel have været årsagen til, at hans helbred svigtede. En aften efter at have spillet på Palæ de Dance blev han dårlig. Tilstanden forværredes over en periode, og Marno blev med tiden så afkræftet, at det var umuligt for ham at gennemføre de mange krævende spillejobs. Når der blev ringet efter ham, sagde han, at han var optaget, hvilket i det lange løb resulterede i, at efterspørgslen efter ham faldt drastisk. Samtidig begyndte natklubberne, at blive en integreret del af det københavnske natteliv. Denne udvikling var ikke noget, der gavnede musiklivet på restauranterne, da natklubberne overtog en del af restauranternes publikum.

Den første import af saxofoner

Det svigtende helbred og de færre engagementer gjorde, at Marno ville forsøge sig med at importere saxofoner. Importen var kun ment som noget midlertidig, og Marno forventede ikke, at det skulle blive en levevej. Den 1. maj 1925 importerede han den første saxofon, en altsaxofon model 22 fra Selmer. Han begyndte snart også at importere klarinetter af mærket Leblanc, som på daværende tidspunkt var ukendt i Danmark.


I november 1924 udgav Marno den første saxofonskole i Danmark på forlaget Boesens Forlag.3 Udgivelsen gav Marno en del omtale, og han havde samtidig en del saxofonelever. Eleverne var oftest kollegaer, der ønskede at mestre det nye og populære instrument. En ansat (violinisten Julius Jensen) ved Dansk Musiker Tidende opfordrede Marno til at avertere i tidendet med sloganet ”køb hos fagmanden”. Marno havde gennem sine fire år som saxofonist oparbejdet et så stort kendskab til instrumentet, at han med rette kunne kalde sig for fagmand. Der var en lang leveringstid på forsølvede instrumenter. Dette gjorde, at han importerede saxofoner udført i messing og fik disse forsølvet på en forsølvningsanstalt herhjemme. Efter at have dem forsølvet samlede og regulerede han dem.

Pladsen i forretningen blev snart for trang, og Marno søgte efter en større forretning. I 1928 fandt han en lejlighed i Blågårdsgade 14, hvor han indrettede stuen ud imod gaden til forretning. En reol opdelte rummet, så der foruden instrumenterne også var plads til et reparationsværksted og til skrivebordsarbejdet. Forretningen i Blågårdsgade havde han frem til 1931, og den gik efterhånden så godt, at han ikke behøvede at spille til bal til langt ud på morgenen og hans helbred bedredes.

I 1929 blev han engageret i Tivoli, hvor han spillede om aftenen fra 20-23.30 hos kapelmester Valdemar Larsen, mens han i dagtimerne passede forretningen. Efterhånden forhandlede Marno samtlige blæseinstrumenter samt trommer. Desuden udførte han mange reparationer samt forgyldninger og forsølvninger af saxofoner. Som nævnt takkede Marno nej til de anstrengende baller og spillede kun til selskaber. Han spillede bl.a. med Preils (Louis Preil) ensemble, Launi Grøndals blæseorkester og i andre sammenhænge, hvor en saxofon var påkrævet. Det blev også til en hel del jobs i det Kgl. Kapel, hvor han bl.a. spillede saxofon i Bolero, Madonnas ansigt og Enken i spejlet. Disse jobs fandt Marno interessante. Han spillede ligeledes i seks år i Fælledparken på barytonsaxofon under kapelmestrene Hemme og Hye Knudsen.

Butikken i Skoubogade

Kapelmestrene Warny og Gade, som havde musikforlag og forretning sammen, var blevet uenige og havde ophørt deres samarbejde. Warny foreslog Marno, om ikke de skulle starte en forretning sammen. Forretningen hed til at begynde med Warny & Co., og her blev handlet med instrumenter, men var foruden også et forlag og engageringsbureau. Engageringsbureauet blev passet af Fru. Gade Hansen (Jacob Gades søster) forlaget tog Warny sig af, mens Marnos arbejde omhandlede musikinstrumenterne. Marnos varelager blev kørt hen til Warny, der havde et lokale på Vimmelskaftet 47, 3. De ansatte en nyudannet træblæserinstrumentmager Martin Meinel og fik en læredreng ved navn Poul Petersen i lære. Efter kort tid fik de lokale i Skoubogade 5, hvor butikken også ligger den dag i dag. Her indrettede de forretning, forlag og engageringsbureau, og i kælderen havde de indrettet en grammofonafdeling. Grundet importrestriktioner i 1932 valgte de at skille sig af med lokalet i kælderen. Restriktionerne betød, at det var vanskeligt at fremskaffe mange af de gode mærker fra USA, og det var ligeledes svært at importere fra Frankrig. Under anden verdenskrig var importen nærmest en umulighed.

Efter nogle uoverensstemmelser mellem Marno og Warny blev de i 1936 enige om at dele forretningen. Marno købte butikken, og Warny beholdte forlaget og bureauet. I 1939 mistede Marno sin kone Tine efter længere tids sygdom. På daværende tidspunkt spillede Marno kun i Det Kgl. Teater, og i 1939 holdt han helt op. Den sidste gang han spillede i orkester var i 1940 i Tivolis koncertsal, hvor han spillede Ravels Bolero under ledelse af kapelmester Felumb. Marno Sørensen møder senere sin anden kone Hanne, med hvem han får to børn. Den yngste er Poul Marno Sørensen, som i 1966 blev ansat i faderens forretning og er ejer af forretningen den dag i dag.Marno Sørensens musikforretning regnes i dag blandt en af de førende musikforhandlere i Norden

1) Et andet sted i erindringerne står pianisten angivet som Brandal.
2) Se forside af saxofonskolen.

Tags: Marno Sørensen, Trine Bertelsen, Selmer

av Camilla Bjørndahl
Foto: Jan Alsaker

Rolf-Erik Nystrøm. Har du ikke har hørt om han før kan du bare merke deg navnet med en gang. For dette er en av Norges, om ikke klodens, mest spennende musikere. Og heldigvis har denne musikeren endelig sluppet sin soloplate.

Jeg prater med Rolf-Erik en deilig sommerkveld i juni. Han har akkurat spilt på jazzfestivalen på Kongsberg, og er snart på vei til Tyskland for å øve inn musikk til Ultima festivalen i Oslo til høsten.

– Musikken er så vanskelig at jeg bare må komme meg vekk for å øve. Vekk fra Oslo og alt som kan forstyrre meg der.

Rolf-Erik er en veldig spennende musiker, både å prate med og også i sitt musikalske uttrykk. Han har i en alder av 31 år fått til ting andre bare kan drømme om. Som for eksempel å være solist med Oslo filharmoniske orkester og Kringkastingsorkesteret, musiker ved store samtidsmusikkfestivaler rundt om i Europa, samarbeid med de store og viktige komponistene verden over og nå sin egen soloplate. Han befinner seg i et musikalsk landskap som spenner seg mellom gammel barokkmusikk og jazz/rock. Og det som er mest imponerende med alt dette er hvordan man kan høre hans utrolige stilrenhet samtidig som han klarer å sette sitt personlige preg på det.

– Jeg er opptatt av estetikk. Jeg liker å gå i dybden av musikken og finne det som er karakteristisk for stilen. Det er viktig ovenfor lytterne at man ikke tar lett på det. Publikum skal høre at man går inn i musikken og har noe å formidle enten på vegne av komponisten , seg selv, eller helst begge deler. Ellers blir det bare overfladisk og dermed uengasjerende. Men jeg prøver også å blande stiler og finne fellestrekk. Man kan for eksempel spille norsk folkemusikk på saxofon, men da må man formidle karakteren.

Å høre Rolf-Erik spille barokkmusikk er som å gå tilbake i tid. Man glemmer at man hører saxofon og blir heller opptatt av musikerens evne til å tilpasse seg en spillestil. Og dette er viktig for Rolf-Erik. Han jobber alltid ut ifra urtekst og studerer nøye komponistens musikk.

- Transkripsjoner er en subjektiv nytolkning av musikken og har derfor lite med det opprinnelige uttrykket å gjøre. Marcel Mule eller Sigurd Rascher har gitt utøvere en enklere vei til materialet, men det blir jo bare deres oppfattelse av musikken. Jeg spiller bare tidlig musikk som er skrevet uavhengig av instrument.

Rolf-Erik har sin utdannelse fra Norges Musikkhøgskole, diplomfag på klassisk saxofon. Og denne høsten vender han tilbake til de samme lokalene, men nå som lærer. Han har kommet opp med et helt nytt valgfag ved skolen som skal fokusere på akkurat dette med å gå inn i musikken, og å finne studentenes eget uttrykk. Det er i år 12 studenter som har valgt dette faget, og Rolf-Erik ønsker å gå i dybden på hver enkelt, finne det som driver akkurat disse frem. Og han skal understreke viktigheten i samspillet mellom musiker og komponist.

– Klassiske musikere har litt for ofte entret scenen, spilt sin musikk og gått ut igjen uten egentlig å ha lagt sjelen sin i det. Se på Zinedine Zidane på fotballbanen, man kan se på han hvor viktig øyeblikket er for han. Og slik skal publikum også oppleve musikeren. Man kan ikke forvente seg et engasjert publikum hvis ikke utøveren har et engasjement. Dette er utrolig viktig i vår verden i dag, hvor vi må kjempe mot elektronisk musikk, mp3 spillere og ipod. Denne kampen må de utøvende kunstnerne vinne for at konsertsituasjonen skal overleve. For en nedlasting av musikk kan aldri overgå opplevelsen av live musikk.

„Concepts of Sorrows & Dangers” er et prosjekt som lenge har fulgt Rolf-Erik. Til å begynne med var det en konsertserie med han selv i spissen, så ble det navnet på en saxofonkonsert skrevet til han av komponist Lars Petter Hagen. Og nå har CD-en med samme navn kommet ut på markedet. CD-en har blitt en meget personlig dokumentasjon. Mye av musikken er skrevet til Rolf-Erik, og noe er musikk som har betydd mye for han. Og innimellom er hans egne komposisjoner og improvisasjoner. Rolf-Erik opptrer både som musiker og komponist på plata, og har med seg Rolf Wallin som medprodusent, eller snarere en ”kurator” som Rolf-Erik selv kaller det.

– Jeg har jobbet tett med de komponistene som har skrevet til meg. Jeg synes ikke det er riktig av meg å fortelle dem hva de skal skrive, for de har brukt år på å forme sin egen stil. Men når de har kommet opp med en del ideer hører jeg på det og gir mine tilbakemeldinger. På denne måten former vi på en måte verket sammen. Det har også hendt at komponisten har endret ting som har vært ferdig for å tilpasse det til meg.

CD-en inneholder en stor varietet som gjør den tilgjengelig for de fleste. Noe er fint og enkelt og lett tilgjengelig, andre ting er så intense at det kan gi erfarne samtidsmusikklyttere en stor utfordring. Her vil jeg spesielt nevne ”ØX” av Maja Solveig Kjeldsrup Ratkje. Stykket er for saxofon og elektronikk, og er basert på enkelhet – rette linjer, harde kanter, støy, stillhet. I de stille partiene kommer Rolf-Eriks vakre klang og lyriske sider frem, mens Majas egne harde elektronikk til tider kan være smertefullt i ørene. I motsetning til dette verket vil jeg nevne Rolf-Eriks egen komposisjon, ”September tea break”, som er en kombinasjon av balkaninspirerte melodilinjer, spennende rytmikk og en imponerende teknikk.

Flere av komponistene er blitt Rolf-Eriks nære venner, og han jobber tett med flotte musikere som er hans omgangskrets. Dette kan kanskje ses best i ”Concept of Sorrows & Dangers” av Lars Petter Hagen. Å lese listen over musikere i orkesteret er som å se hans fødselsdagsinvitasjon, og elementene som brukes i musikken er brukt av en person som kjenner musikeren og hans liv godt. Her finner vi Rolf Eriks gamle synthesizer etiden på Lørenskog, elementer fra Konzertstück für zwei Altsaxophone av Paul Hindemith i kinesisk stil ptak av han selv som femåring som synger av full hals.

I platecoveret har komponistene, Rolf-Erik selv og Rolf Wallin som produsent skrevet noen ord. Man kan se hva slags gjensidig respekt og glede Rolf-Erik og komponistene har av hverandre. Selv om dette er hans første solo-cd, har Rolf Erik medvirket på over 50 innspillinger, blant andre med ”Poing”, ”Hero”, ”Dozo” og Sveriges Radio Symfoniorkester.

Rolf-Erik er i første omgang musiker, men har også gjort seg bemerket som komponist. Han skrev musikken til danseforestillingen ” Den lille prinsen” av Jo Strømgren og Stig Henrik Hoff, ” Du var vinden” for skuespilleren Juni Dahr og Jan Wiese’s ”Kvinnen som kledte seg naken for sin elskede”. Hans komposisjoner og evner til å arbeide fram nye verk med andre ga ham i 2005 ” De unges Lindemannpris”. Hovedprisen i år gikk til Rolf Wallin, som da fikk muligheten til å gi de unges pris til den han mente var den verdig. Og denne gangen gikk den altså til saxofonisten Rolf-Erik.

Arbeidet med å få musikk skrevet til seg begynte da han gikk på musikkhøgskolen. Det var da komponister som var tilgjengelige i Norge som ble samarbeidspartnere. Men etter hvert som Rolf-Erik har fått navnet sitt ut kjent har flere komponister ønske om å jobbe med han, blant andre anerkjente komponister som Michael Finnissy Richard Barrett, Brian Ferneyhoughog Helmut Oehring. Han har gjennom årene fått skrevet og urfremført over 80 verk, alt fra orkestermusikk til soloverk.

Det er mange band og prosjekter Rolf-Erik har på Cv-en sin. Poing er trioen med Frode Haltli på akkordeon og Håkon Thelin bass, og de turnerer verden rundt med sin musikk. Det samme gjør ”Hero”, som er Rolf-Erik sammen med jazzpianist Helge Lien. Sammen med BecayeAw spiller Rolf- Erik musikk fra Mauritania, Og sammen med jazzmusikerne Per Zanussi, Kjetil Møster, Eirik Hegdal og Per Oddvar Johansen har han Zanussi 5. Det skal med andre ord være muligheter for de som ønsker det, å få høre denne spennende musikeren i tiden fremover. Under Ultima har Rolf- Erik deltatt ved to konserter. Så går turen til Island og Nordiske Musikkdager. Her skal verket av Lars Petter Hagen fremføres sammen med Kaput- ensemblet. Litt senere på denne festivalen skal han fremføre et verk av Niels Rosing- Schow sammen med Cicadastrykekvartett. Nordiske musikkdager avsluttes med konsert av ”Poing”. Så går turen videre til Færøyene og Grønland. Hele november er viet turne på Elfenbenskysten. Han skal delta på Huddersfield- festivalen som er Europas største samtidsfestival, og hele desember er viet turne i USA. Så i midten av februar tar han med seg Helge Lien til Riga og Saxofonia- festival.

Rolf-Erik er en meget reflektert musiker, og han blir fort engasjert. Han bruker musikken til å understreke sine meninger, både som musiker men også om hva han mener er galt i samfunnet. Som for eksempel da han var på reise i Spania. Som for eksempel da han var på reise i Spania. Alene i byen Barcelona nyttårsaften 2001. Her kom han til å spille med noen arabiske ungdommer som hyllet Osama bin Laden. Rolf- Erik syntes det var riktig å blande inn jødiske melodier i det de spilte, noe de syntes låt bra. De hørte bare musikk som låt bra sammen med deres musikk, og han fikk vist at kulturen i bunn og grunn er den samme til tross for dagens oppfatning av det motsatte.

Som utøvende saxofonist er det mye inspirasjon å hente fra en mann som Rolf-Erik. Men hvor henter han sin inspirasjon og tørste etter mer?

– Det er så utrolig inspirerende å jobbe med så mange bra folk, å få reise rundt og se hvordan de jobber. Man kan alltid lære mer og utvikle sitt potensiale. Å jobbe med instrumentet blir for meg en slags selvterapi, jeg strekker hele tiden grenser for hva jeg tror jeg behersker. Det er også utrolig inspirerende å skulle utrette noe for andre. Jeg tar hele tiden med meg musikken som blir skrevet til meg og fremfører den mye. På den måten kan man ta tak i musikklivet til komponisten og løfte den videre.

” Concept of Sorrows and danger” er en varm anbefaling av meg, og jeg oppfordrer alle som har mulighet til å høre Rolf-Erik live gjør det. Det kan inspirere også dere videre i søken om å finne en helt ny måte å tenke musikk på.

Tags: Rolf-Erik Nystrøm

Af Kasper Hemmer Pihl

Ved Adolphe Sax’død i 1894, var saxofonen et veletableret instrument. Skønt instrumentet ikke havde fået plads i den symfoniske musik, som opfinderen havde håbet, var saxofonen dog en fast del af musiklivet bl.a. i militæorkestrene og i danseorkestrene, ligesom der blev skrevet operaer og balletter hvori saxofonen havde en rolle. Men det var i Frankrig. I nabolandet Tyskland var situationen en noget anden. Det gamle fjendskab mellem de to lande sporedes også i musikken, hvor saxofonen (med en vis ret) blev opfattet som et fransk instrument.

Saxofonens første forkæmper i Tyskland blev Gustav Bumcke. Han var født i 1876 i Berlin. Den unge Bumcke interesserede sig brændende for musik og modtog undervisning i klaver, trompet, musikteori og komposition - sidstnævnte fag studerede han hos selveste Max Bruch og Engelbrecht Humperdinck.

Som orkesterleder forsøgte han omkring århundredeskiftet at skabe en interesse for saxofonen, bl.a. ved at skrive en symfoni hvori instrumentet præsenteredes. Hans fascination af det unge blæseinstrument førte til, at han i 1901 rejste til Paris og tog lektioner hos Adolphe Sax’ søn. Han hjembragte otte saxofoner og startede året efter sin første saxofonklasse.
Buncke brugte livet igennem sin baggrund som komponist aktivt og skrev adskillige værker, heraf mange for saxofon. Udover koncertstykker skrev han også en mængde pædagogisk materiale, bl.a. den første tyske saxofonmetode, der udkom i 1926. Sammen med sin datter Ingrid Larssen (kunstnernavn, hun hed egentlig Hilde), Emil Manz og Carl Petzel dannede han i 1932 ’Berlin Saxophon Quartet’. Kvartetten var en udløber af det saxofonorkester Bumcke året før havde dannet. Dette Tysklands første saxofonorkester havde den imponerende besætning af 1 sopraninosaxofon, 2 sopransaxofoner, 7 altsaxofoner, 3 tenorsaxofoner, en barytonsaxofon og en bassaxofon.

Nazisternes magtovertagelse i 1933 satte en brat stopper for Bumckes initiativrigdom. Nazisterne menter at saxofonen var et ”negerinstrument opfundet af en jøde” og derfor ’entartet’. Bumcke måtte afbryde sin ansættelse ved Sternschen Konservatorium og ernære sig ved privatundervisning. Eftre krigen blev han docent i musikteori ved Deutschen Hochschule für Musik i Østberlin.

Gustav Bumcke døde i 1963 i Kleinmanchow, 87 år gammel.

© Kasper Hemmer Pihl 2006. Citater fra Nordisk Saxofontidsskrift skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Gustav Bumcke, Kasper Pihl, Ingrid Larssen

av Camilla Bjørndahl Sørensen

Når jeg snakker med Vegard Landaas på telefon er han midt i innspurten av sin siste plateinnspilling. Platen, hvor han er solist, kammermusiker, tekniker og produsent, skal etter planen utgis i august.

"Vi spilte siste sporet på platen i helgen, så nå er det klippingen som gjenstår. Jeg produserer platen sammen med Yngve Slettholm, som også har komponert alle verkene. Klippingen gjør jeg også selv", sier Vegard.

Vegard Landaas er en av Norges fremste og mest aktive saxofonister. Med utallige soloprosjekter, plater, produsentoppgaver, dirigering og to sønner går det i et høyt tempo. Hjemme står snart et platestudio og en egen konsertsal klart til bruk.

"Studioet er i prinsippet et rom hvor jeg klipper og redigerer materialet. Musikken spiller jeg inn i for eksempel kirker eller andre konsertsaler, men med egen konsertsal er det jo lettere å gjøre mer hjemme."


© Michal Tomaszewicz

Saxofonisten

På spørsmål om hva han bruker mest tid på må Vegard svare saxofonen. Han har spilt med flere av landets fremste orkestre, blant andre Oslo filharmoniske orkester og Kringkastingsorkesteret. Han har gjort flere prosjekter med samtidsensembler som Oslo sinfonietta og Bit 20I tillegg har han spilt i den Norske Opera og han har vært rundt i de aller fleste profesjonelle korpsene i landet. Men han er nok mest opptatt av å være solist.

"For meg er det viktig å finne ny musikk, og jeg har da også bestilt en god del. Det har vel blitt omtrent 20 verk som enten er skrevet eller dedikert til meg. Da synes jeg det også er viktig å spille dette inn, slik at det blir mer tilgjengelig for andre. Det er vanskelig å få inntrykk av musikk bare ut ifra et notebilde."

Og det er ikke få komponister som har skrevet til Vegard. Norske komponister som Bjørn Kruse, Therese Birkelund, Jens Wendelboe og Vidar Johansen er noen av dem, samt Yngve Slettholm.

"Platen er et resultat av et arbeid jeg startet mens jeg fortsatt var student ved Norges Musikkhøgskole. Jeg hadde brukt mye tid på å studere inn ”Fire profiler” for solo saxofon. Da ville jeg også spille dette inn på plate. Samtidig samarbeidet jeg med slagverkeren Kjell Tore Innervik, og sammen gjorde vi verket ”Introduksjon og toccata”. Med på denne platen er også urfremføringen av ”Blå skygger” for saxofon og harpe, som ble spilt inn med harpisten Sidsel Walstad, er transkribert til Vegard. Kjell Tore Innervik gjør også to verk for solo marimba."

Parallelt med denne kammermusikkplata skal det i april komme ut en CD med orkestermusikk av Slettholm. Her medvirker Vegard Landaas som solist sammen med Oslo Filharmoniske orkester i ”Nettene finnes”, en konsert for saxofon og orkester.

Da Vegard var tolv år deltok han på sommermusikkskolen. Her traff han Yngve Slettholm som var lærer ved kurset. Slettholm var en god venn av Erik Tangevold, som var Vegards saxofonlærer. Slettholm skrev ”Introduksjon og Toccata” til Erik Tangevold i 1981, men på dette tidspunktet ble verket aldri fremført. Det ble derfor spennende for Vegard å utforske Slettholms musikk, noe som i tillegg har resultert i verket ”Nettene finnes” for saxofon og orkester, som Slettholm skrev til Vegard i 2000, og som ble urfremført sammen med Kringkastingsorkesteret.

En annen viktig komponist for Vegard har vært Bjørn Kruse. For tiden holder Kruse på med å skrive et verk for blandet kor, bratsj og saxofon. Dette skal Vegard sammen med Henninge Landaas ut på veien med når det nærmer seg jul igjen. Kruse har også skrevet en konsertserie på tre verker til Vegard. De to første konsertene er allerede gjennomført med Vegard som solist med Bergen kammerorkester, den siste konserten er et bestillingsverk fra Bergen kammerorkester og er under arbeid nå.

Vegard har flere faste musikalske samarbeidspartnere. Pianisten Elzbieta Nawrocka har gjort flere konsertserier sammen med Vegard, og i fjor sommer deltok de ved en kammermusikkfestival i Polen. Dette var en så stor suksess at de er invitert tilbake i år. Han har også ved flere anledninger samarbeidet med Anders Dahl som er ansatt som organist i Bragernes kirke i Drammen.

Henninge Landaas, som kanskje er mest kjent som bratsjist i Vertavo strykekvartett, er gift med Vegard og er en godsamarbeidspartner. Ekteparet har flere prosjekter på gang. Nå legger de ut på en barnehageturné i Hedemark hvor Henninge er ansatt som fylkesmusiker. Her forteller de om saxofonen og bratsjen, og de har arrangert barnesanger for denne besetningen selv.

"Sammen med Henninge og Elzbieta har jeg spilt inn en CD med musikk av Paul Hindemith. Her finnes både ”sonate for saxofon og klaver” og ”trio for klaver, saxofon og bratsj.” Dette blir også et videre prosjekt sammen med skuespiller Jon Nyutstumo. Han skriver tekster som passer til musikken og skal selv være skuespiller på scenen. Dette skal i første omgang spilles på 8 konsertforestillinger rundt om i Hedmark."

Produsenten

Vegard Landaas har nå omtrent ti Cd-er på samvittighetenDe fleste av innspillingene er gjort med kor. Platen med Den norske studentersangforening har solgt over 5000 eksemplarer i Norge, og i denne sammenhengen kan dette kalles en braksuksess. På listen over produksjoner er også en plate med Bartoks soloverker for fiolin, spilt inn av Elise Båtnes.

Dirigenten

Vegard er dirigent for Stabæk janitsjarkorps, og de har spilt inn to plater. Den ene platen er en demo for Norsk musikkinformasjon, der han har lydfestet musikk for korps som tidligere ikke har vært spilt inn.

"Jeg synes det er gøy å prøve ut nye ting, og jeg prøver så langt det er mulig å unngå å bruke samme verk to ganger. Og det bør helst også være originalskrevet for korps. Jeg vet ikke hvor mange bunker med partitur jeg har vært igjennom, ler Vegard."

Han har også spilt inn en plate hvor han selv virker som solist, og her kan vi høre ”Gammel Fäbodpsalm”, ”Norske Folketoner” og ”caprice en forme de valse”.

"Men den aller største opplevelsen jeg har hatt som dirigent må nok være da jeg dirigerte Bergen kammerorkester på Hardingtonar- festivalen i Norheimsund. Dette var et samarbeid med Palle Mikkelborg, og vi fremførte hans verk ” Going to peases without falling apart”. Solister her var Helen Davies på harpe og Elise Båtnes på fiolin. Palle Mikkelborg virket selv som solist på konserten."

Hjemme i huset er nå finpussen på konsertsalen i full gang. Det er en hyggelig atmosfære der og ikke altfor stort. Rommet er omtrent 70 kvm og har 3,5 meter opp til taket. Om man er riktig heldig skal man kunne få plass til omtrent 40 publikummere i salen. Drømmen er å kunne samle studenter og profesjonelle saxofonister til felles opplevelser. Vi kan spille konserter for hverandre, få inspirasjon og ha en hyggelig kveld sammen.

"Dersom det kommer saxofonister fra Sverige eller Danmark til Norge, så håper jeg de tar kontakt med meg. Hos meg kan man spille konsert, få spilt inn en plate eller bare slå av en prat. Jeg vet hvor vanskelig det er som student eller freelance musiker å få tak i rimelige og bra steder å spille konserter. Det er kjedelig å leie et dyrt sted, og så kommer det bare ti stykker for å høre på. Her er det en akkurat passe stor sal til intimkonserter, og vi har muligheten til en hyggelig sammenkomst etterpå, noe som er vel så viktig."

Jeg hører barnelatter i bakgrunnen, og klokken tikker raskt mot leggetid. Selv med alle sine prosjekter er det guttene som er viktigst for Vegard. Mon tro om de skal spille saxofon om noen år?

© Camilla Bjørndahl Sørensen 2006. Citater fra Nordisk Saxofontidsskrift skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Camilla Bjørndahl Sørensen, Vegard Landaas

af Kasper Hemmer Pihl
Fra Saxofonbladet nr. 13, 1997

I september 1997 besøgte Raschèr Saxophone Quartet (RSQ) Århus, for at spille ikke mindre end to koncerter i den samme uge. Den første koncert var med Århus Sinfonietta hvor de skulle uropfører Svend Hvidtfeldt Nielsens „Gohstlands”. Den anden koncert var med Århus Symfoniorkester, her skulle de spille Phillip Glass’ koncert for saxofonkvartet og orkester. Phillip Glass’ stykke er i øjeblikket det mest spillede stykke af en nulevende komponist, og alle opførelser har været med RSQ som solister. Begge koncerter var særdeles succesfulde. Ind i mellem koncerterne nåede RSQ sågar at lave en masterclass med studerende fra Det Kgl. Danske Musikkonservatorium. Jeg mødte Carina Raschèr på Radison hotellet et par timer før koncerten med Århus Sinfoietta.

KP: Navnet Raschèr vil være dette blads læsere bekendt, men ved de fleste lejligheder har det været historien om din far Sigurd Manfred Raschèr vi har hørt. Igennem den senere tid er jeg blevet nysgerrig efter at høre historien om Carina Raschèr…

CR: Vil du høre den helt fra begyndelsen?

KP: Ja tak…

CR: Jeg er det tredie barn ud af fire, jeg har to søstre og en bror. Vi spillede selvfølgelig alle en masse musik, hverisær på forskellige instrumenter; basun, klarinet, saxofon og fløjte. Der var ikke noget TV så meget af vores fritid gik med at spille sammen, duetter, trioer og nogle gange kvartetter.
Ifølge min forældre, var jeg ca. tre år gammel da jeg begyndte at plage om at få en saxofon. Jeg kunne ikke engang sige „saxofon“ jeg kaldte det en „fanofon“. Jeg havde allerede spillet blokfløjte i nogen tid, men min far tænkte selvfølgelig, at jeg for lille til at begynde på saxofonen, men han lovede mig, at jeg nok skulle få en saxofon en dag. Jeg fyldte fire år, og havde stadig ikke fået min saxofon, jeg var meget skuffet. Så jeg blev ved med at plage min far, indtil han en dag i april, det må have været april 1950 kom og sagde: „Din saxofon er kommet“ – „Hvor er den, hvor er den!“ – „På dit ynglingssted.“ Jeg ventede ikke et sekundt, men løb hen til de gamle æbletræ bag huset, klatrede op idet, og der var min saxofon! Jeg kan stadig huske hvordan jeg pakkede i stor forventning med rystende fingre, og spillede på stedet nogle melodier jeg havde lært på blokfløjten.
Min første offentlige koncert gav jeg sammen med min far da jeg var syv år, vi spillede Gossec’s lille minuet. Siden begyndte koncertturnéer over næsten hele USA og Europa, og nye stykke blev skrevt for sopran-/altsax duo, nogle med klaver, andre med orkester, f.eks. Erland von Koch, William Latham og Carl Anton Wirth, dejlige stykker. Vi „lånte“ selvfølgelig også fra baroklitteraturen; Telemann, Quantz, Zelenka osv.

KP: Du studerede senere på Eastman School of music…

CR: Til at starte med syntes mine forældre ikke at vi skulle gå på den lokale high school, uddannelsen var vel OK, men de ville give os noget bedre, så jeg gik i privatskole i fire år, de sidste fire år. Efter det kom jeg på Eastman School of Music.

KP: Din far underviste på Eastman, ikke sandt?

CR: Kun i sommerperioden, han var ikke saxofonlæreren i de øvrige semestre, så jeg fik 'quasi saxofontimer' hos en klarinetlærer og det gik ikke sælig godt.

KP: Det var en noget speciel situation…

CR: Jeg havde fået tildelt et fuldt studielegat, ophold og undervising…jeg besluttede mig til at skifte hovedfag, og eftersom jeg havde spillet bratsch allerede mens jeg gik i high school, skiftede jeg til bratsch. Jeg spillede stadig en masse koncerter med min far, og så i 1966 efter en lang turné i europa, besluttede jeg at blive og fortsætte mine studier i Stuttgart.

KP: RSQ blev dannet i 1969, så med din far i USA havde i altså en „transatlantisk“ saxofokvartet.

CR: Ja sådan var det en tid. Vi spillede i blokke, jeg kan huske den første tur. de tre andre kom hertil, min far Linda [Bangs, barytonsax] og Bruce [Weinberger, tenorsax] og vi spillede 36 koncerter på den allerførste turné.

KP: Hvilket repertoire spillede I dengang? Var der allerede skrevet stykker til Jer?

CR: Koch’s stykke [„Miniatyre“] var allerede skrevet i de tidlige 70’ere, der var også et stykke af den Tjekkiske komponist Emil Hlobil og Rond’en af Zdenek Lukás – gode stykker. Vi spillede selvfølgelig også en del transkriptioner i begyndelsen – og så spillede jeg også en del altsax i AATB-kvartetter.

KP: Kvartetten slog sig ned i Tyskland på et tidspunkt…

CR: Vi forblev en trans-atlantisk kvartet i ganske lang tid – faktisk helt til 1980 hvor min far trak sig tilbage. Indtil da var det frem og tilbage mellem USA og Europa. Så havde vi en lille pause på lidt under et år – vi havde faktisk ikke tænkt os at fortsætte, men så begyndte vi at længes efter at spille kvartet igen, for det havde været så sjovt, og vi ynglinge havde lært så meget af min far, at det ville have været synd at opgive det. Vi tog så kontakt til min far og spurgte ham, hvem han ville anbefale som altsaxofonist, og han foreslog så John Kelly.

KP: Og fra da af blev I en fastarbejdende kvartet…

CR: Ikke bare det, men da begyndte vi for alvor at opsøge komponister. Vi tog til Paris og besøgte Xenakis, for egne penge rejste vi til Paris og spillede for ham. Vi rejste til London – også for egne penge – og spilllede for Berio. Den slags ting var der ikke andre kvartetter der gjorde på det tidspunkt. Man er nød til at tage sig sammen og gøre det! Enten lykkes det eller også lykkes det ikke!! Vi besøgte også Lutoslavski og tilbragte en hel dag sammen med ham i München. Han var en fascinerende og behagelig mand. Vi var meget beærede over at han lod os spille for ham Jeg kan huske det studie hos Bayerische Rundfunk, ve havde aftalt at spille for ham i en time, det blev til tre. Han vill høre alle de stykke vi havde i vores mappe. Et halvt år senere talte han med sin forlægger og sagde også i en offentlig forelæsning, at han vill skrive til Raschèr kvartetten, og så nåede han det ikke…

KP: Det var en ærgeligt!

CR: Ja, det ville have været noget, ikke? Efter en koncert vi spillede på Harvard Universitetet i Boston rejste vi til new York og spillede for Phillip Glass i adskillige timer… Ved en anden lejlighed besøgte vi Sofia Gubaidulina i hendes hjem udenfor Hamburg og havde en fantastisk arbejds-session. Det er vores indsats at have taget disse kontakter – det er en tradition min far startede. han bankede på Glazunov’s dør og Ibert’s dør „Her er jeg, må jeg spille for dig?“. Jeg håber at vi forsætter i den rigtige retning.

KP: Når I præsenterer saxofonen for disse komponister, hvordan gør I så?

CR: Når vi tager kontakt til en komponist, beder vi ham først sende bånd af andre værker han har skrevet. Så lytter hver person i kvartetten til båndet, og først når vi er helt enige om at vi synes om en komponist og tror at han kan skrive for os, beder vi ham skrive til os. Der skal være absolut enstemmighed i kvartetten, vi vil have musik der taler til os som mennesker. Der er selvfølgelig fra tid til anden, komponister der uopfordret sender stykker til od, men vi føler os ikke nødsaget til at spille disse stykker – ikke mindst fordi vi har en forpligtigelse overfor de komponister der har lovet at skrive for os. Oftest begynder vi med at spille et stykke af Bach, så komponisten hører noget han kender godt, og dermed får lejlighed til at høre den homogene lyd en saxofonkvartet kan have. Vi spillede sågar Bach for Xenakis, og omkring et halvt år senere bad han om at få tilsendt et bånd udelukkende med Bach. Hvad han gjorde var at skrive en fuga [i XAS] – i en afstand af én sekstendedel! Alle stemmer i det samme register, også barytonsaxxofonen! Jeg kan huske at Gubaidulina havde et stopur, og ville vide hvor længe vi kunne holde en tone, og i hvilke registre…hun havde de mest utrolige spørgsmål. Jeg må sige , jeg har aldrig mødt en komponist der var så velforberedt til vores møde.

KP: Det er en meget spændende måde at arbejde med komponisterne, og tilsyneladende fører det også til værker det passer jer godt…

CR: Jeg tror komponisterne forstår hvad vi er ude efter: Vi vil vise instrumentets skønhed og dets muligheder, og så ønsker vi at fortsætte en tradition jeg føler er meget vigtig. Der er massere der spiller de gamle stykker, og det er der ikke noget galt med, men jeg føler ikke de er rettet nok imod fremtiden. Hvis saxofonister gennerelt vil nyde publikums andre musikeres respekt, bør de også være rettet mod fremtiden, og jeg synes ikke der bliver gjort nok i den retning. Faren er at blande „light music“ med seriøs musik, vi er som saxofonister i en position hvor vi, hvis vi vil tages seriøst, ikke kan tillade os at blande, fordi vi har den fordom imod os at saxofonen er et „jazz-instrument“. Derfor må vi være særligt påpasselige med hvordan vi præsenterer instrumentet, og hvad vi programsætter.

KP: I forbindelse med den tradition du nævner, vil jeg gerne spørge dig om de instrumenter I spiller på, hvorfor I har valgt at spille på netop dem og de mundstykker I spiller på. Så vidt jeg forstår har det meget med tonekvaliteten og evnen til at blande klangligt… [RSQ spiller på ældre Bueschersaxofoner, med mundstykker bygget efter Adolphe Sax’s anvisninger –red.]

CR: Bestemt

KP: …og også noget med både at være i forbindelse med fortiden og se fremad.

CR: Ja, godt sagt. Vi føler simpelthen at disse instrumenter og mundstykker giver os de resultater vi leder efter. Overtonestrukturen i disse gamle instrumenter er næsten perfekt. Hvis man bruger et spetrogram til at analysere tonerne, vil man se at alle overtonerne er der regelmæssigt, ingen er stikker ud og ingen mangler. Den naturlige stærke overtonestruktur er på mange måder en fordel, men der er visse ulemper, for eksempel er det næsten umuligt at spille pianissimo i det dybe register, men det tager vi med. Den varme og homogene klang man får fra disse gamle halv-parabolisk borede instrumenter er, efter vores mening den ekstra indsats det kræver at spille på dem værd. Dertil kommer at modstanden i mundstykkerne der har et meget stort kammer, er betragteligt større end de der bruget på moderne saxofoner. Nogle foretrækker at spille på de moderne instrumenter, jeg vil bestemt ikke sige at der er noget galt i det, og det er os der har ret, bestemt ikke, men vores instrumenter passer blot til vores behov. Hvad jeg kan sige er, spil ikke Glazunov på et stort metalmundstykke, jeg har hørt det, dog ikke i de sidste ti år…

KP: Jeg spillede for nylig Milhaud’s „La Creation du Monde“ hvor jeg besluttede at prøve Raschèr-mundstyket, for som du ved er saxofonen i det værk placeret på bratschen’s plads i en strygekvintet, så jeg ville gerne matche strygernes dynamik og blande så godt som muligt med dem. Jeg tog mit Selmer D mudstykke og Raschèr-mundstykket med, og endte med at bruge Raschèr.mundstykket netop på grund af disse egenskaber. Jeg var meget overrasket, for da jeg først prøvede Raschèr-mundstykket kunne jeg ikke få det til at virke, for jeg har tidligere kun spillet med mundstykker med meget lidt modstand.

CR: Og Raschér-mundstykket giver dig så meget modstand! Og det er hårdt fysisk, det er hårdt for tænderne. Men du ved, jeg har spillet saxofon i – hmm, 47 år, og jeg må sige at jeg ikke kan forestill mig at spille på et andet instrument eller mundstykke. Instrumentet er det selv samme som jeg fandt i æbletræet, jeg spiller stadig på det.

KP: Du spiller stadig på det instrument din far fandt til dig?

CR: Ja, han ringede til Buescherfabrikkerne og sagde „hør her, har I en sopransaxofon, min datter vil gerne begynde at splle“. De ledte på lageret, og helt omme bagved fandt de en kasse med denne saxofon i, men ikke samlet og der manglede nogle dele. Det var tænkt som en prototype, men den kom aldrig i produktion…de satte den sammen og jeg har spillet på lige siden.

KP: Men der findes buede Buescher sopransaxofoner, blot ikke helt som din…

CR: Ja ja, du kan sagtens finde True-Tone sopraner i sølv, de er gode solide instrumenter, men intonationen er ikke så god. Min er ikke perfekt, men den er noget bedre. Du kan også finde buede Aristocrat sopraner i messing.

KP: De instrumenter I spiller på er, så vidt jeg forstår bygget med en parabolisk boring…

CR: Absolut!

KP: Kan du forklare læserne principperen i den paraboliske konstruktion – forskellen mellem gamle og moderne saxofoner?

CR: Det er faktisk ganske simpelt. De nye instrumenter er kun koniske, dvs. sidevæggene har [på et givent punkt] samme afstand til hinanden på begge sider. De gamle instrumenter er halvsidedet paraboliske. Paraboliske vil sige…f.eks hvis du kaster en sten, så flyver den ikke i e halvcirkel, vel? Den bevæger sig fladere end en halvcirkel, det er parabolisk. Adolphe Sax kendte til dette princip, og han brugte det til bl.a at bygge koncertsale, hvor du kan hviske i den ene ende og høre det i den anden. Det tillader overtonerne at fordele sig perfekt, med andre ord kan man overblæse helt op til 16. partial, på en halvsidet saxofon uden problemer, hvis man altså har lavet sine lektier.

KP: Men moderne saxofoner er ikke bygget på den måde…

CR: Nej, jeg har haft elever der spillede på moderne saxofoner, og de har store problemer med at spille den første oktav, kvinten derefter kommer helt fint, men med den første oktaver prøver de igen og igen og det er på grund af den koniske boring. Men eller handler det om at starte eleverne tideligt og lade være med at gøre det til noget særligt „Uha nu skal vi spille høje toner“, nej bare gør det!

KP: Du turnere meget af tiden…

CR: Cirka syv måneder om året.

KP: Så vidt jeg ved, er I den eneste fuldtids professionelle saxofonkvartet, hvordan er hverdagen? Øver I sammen hver dag…

CR: Det kommer lidt an på hvormange koncerter vi har foran os, hvis der er mange øver vi sammen hver dag, fire timer om dagen. Som regel øver vi fra otte til ti og igen fra fire til seks, også om søndagen men da lidt senere når vi er hjemme, men vi øber også når vi er på turné. Vi holder ca. tre uger fri om sommeren hvor vi går hvert til sit.

KP: Er der plads til solo-opgaver?

CR: Ikke rigtigt. Harry [Kinross White] Spiller nogle koncerter med orgel, men jeg må tilstå, at jeg ikke helt har den energi - ikke mere, den tid er vist forbi, vi har trods alt 70 til 80 kvartetkoncerter om året.

KP: Det meget store antal uropførelser I laver må være meget tidskrævende.

CR: Ja, nu er der denne i aften, den næste er den første december, den næste igen den 11. Januar... det der kan være lidt opslidende er, når noderne kommer kort tid før. Den til januar er lige kommet, gudskelov. Jeg har studeret partituret men jeg er endnu ikke begyndt at øve på stemmen. Jeg har lavet om på den måde jeg øver på, i forhold til hvad jeg gjorde for 20 år siden. Den gang øvede jeg meget mere end jeg studerede musikken, nu studerer jeg partituret og stemmen mere og øver langt mindre. Det er selvfølgelig ikke noget man sådan bare kan gøre, det kræver den del mental træning. Jeg er i stand til at sidde ned og øve mig uden mit instrument, og nyde det...

KP: En praktisk evne når man er på turné...

CR: Det sparer i hvert fald noget energi. Men man er selvfølgelig nød til at øve sig. Der er forskellige behov, nogle folk har brug for at lave alle mulige øvelser og dit og dat - jeg må tilstå at jeg er doven, jeg laver ingen tungeøvelser eller teknikøvelser mere. Det gjorde jeg vel engang... min far var ikke særlig striks overfor mig. Det kan undre mig, og jeg ville faktisk have ønsket at han havde været mere striks. For eksempel da jeg lærte Hindernith's "Koncertstück" var det faktisk på øret! Jeg var gammel nok til at lære det (14 år), selvom det rent intellektuelt gik hen over hovedet på mig. Men når jeg tænker over det nu, var det måske ikke nogen dårlig idé - han fik mig til at være opmærksom - hør efter den tone, og hør efter den tone, de passer sammen, aha, og her og der - måske var det, det indre liv i et musikstykke han viste mig. Hvordan man går til det ydre indefra. Igennem Hindemith og alle de andre stykker jeg lærte af min far, blev jeg i stand til at lytte ind i et givent stykke, og det fortæller mig hvordan det skal spilles. Det lyder måske lidt højtflyvende, men der er en sandhed i det! For eksempel; nogle komponister ved ikke hvilket tempo de skal skrive. De skriver et forkert tempo, og når man så har spillet det et stykke tid tænker man at det er for hurtigt, eller det må da skulle være hurtigere, det fungerer ikke. Og det handler ikke kun om tempi, at lære indefra handler i høj grad om frasering. Jeg ændrer fraseringerne i næsten hvert eneste nyt stykke jeg modtager, uden at tøve. Selvfølgelig ud fra hvordan musikken, musikken selv vil spilles.

KP: Ændrer du også dynamikken?

CR: Dynamikken, nej sjældent. Nej den tages for gode vare, men artikulationer og ganske ofte også tempi... men ikke i [Phillip] Glass! I Glass skal man spille præcis hvad der står, for det er en anden slags musik.

KP: Hvad er RSQs fremtidsplaner. Lige nu arbejder I meget med kombinationen saxofonkvartet som solist med symfoniorkester. Arbejder I stadig med komponister med henblik på regulære kvartetter?

CR: Bestemt! Angående fremtiden bliver 1999 vores trediveårs jubilæum. Der bliver en masse koncerter og nye stykker.

KP: Du fortalte mig engang, at du gerne ville udgive nogle nogle af din fars indspilninger...

CR: Absolut, der er mange ikke-udgivne bånd - men jeg bliver nød til at blive mere end hundrede år, hvis jeg skal nå alle de planer jeg har i mit hoved, eller finde nogen der kan hjælpe mig, ellers bliver det ikke til noget. For eksempel ville jeg gerne revidere Glazunov koncerten og udgive min fars kadence, men nu har man ændret ophavsretten til at gælde i 70 år, og Glazunov har ikke været død i 70 år endnu. Jeg havde det hele klar til udgivelse hos Bärenreiter, men så modtog jeg et brev fra deres advokater, hvor de beklagede at det ikke var muligt endnu, og det er international lov.

KP: Hvorfor ikke blot udgive din fars kadence, det er jo hans værk?

CR: Nej, jeg vil lave det hele på én gang, forstår du, ser du Glazunov er et stykke hvor artikulationerne er helt forfærdelige... nonsens.

KP: Ud over kvartetten, studerer du så også solo-litteraturen?

CR: Jeg må indrømme at jeg ikke har holdt mig å jour med solo-litteraturen, og hvad der blive skrevet. Lidt bliver det til - der bliver skrevet gode ting til John Kelly, meget svære værker. Mikols Maros "Undulations" og Jan W. Morthensson til eksempel. Men jeg foretrækker at spille i kvartetten. For at være en god kammermusiker, er man nød til at opgive lidt af sig selv, det er en del af det, men netto resultatet er langt større end det man kan lave alene, og det er hemmeligheden ved det.

KP: I har lavet en del CD'er hovedsagligt med ny musik, men nu har I lige udgivet en ny CD med Glazunov kvartetten og andre ældre stykker...

CR: Vi fik lyst til at lave en CD der ikke kun var for specialiserede saxofonister.

KP: Glazunov indspilningen er ganske bemærkelsesværdig...

CR: Tak, vi besøgte Glazunov's datter i München, og hun lod os se de oprindelige blæk-på-papir noder til kvartetten ... og hvis du har bemærket nogle anderledes toner på vores indspilning, så er det grunden. Jeg ved ikke hvorfor de ikke er taget med i den trykte udgave, der er foretaget adskillige ændringer i forhold til urteksten.

KP: Din far fyldte 90 for nylig, selvom han nu er syg, har han haft et langt Og spændende liv...

CR: Han har bestemt haft et langt og meget interessant liv, men jeg ved dog at han er skuffet over at saxofonen ikke har gjort så store fremskridt som han havde håbet på.

KP: Men sker det ikke lige nu? Bevæger vi os ikke mere og mere i den rigtige retning?

CR: Jo, men tempoet er noget langsomt, hvor lang tid skal det tage? Yderligere halvtreds år? Tag nu denne konference i Valencia - jeg føler at de går i den forkerte retning. De diskuterer... de har store disputter om hvorvidt det høje G og det høje Ab i Ibert's kadence er min fars eller Ibert's påfund? Jeg mener, hvad er pointen? Der er mange unge folk der kan spille det, men nu vil man fjerne tonerne, fordi Ibert ikke skrev dem - men det er ikke sandt. Min far spillede disse toner for Ibert ved en prøve, Ibert var begejstret, han syntes det var alle tiders, tog sin pen op af lommen, og skrev det ind i partituret. Se på vores uropførelse her i aften, vi har lavet om på forskellige ting. Der har været passager her og der som var akavede, så har vi foreslået nogle ændringer og Svend [Hvidtfeldt Nielsen] lyttede til det, og sagde, ja, det er godt - men jeg vil gerne sådan og sådan... det er den måde tingene sker på, for himlens skyld, skal vi være så dogmatiske? Det er slutresultatet der betyder noget! Jeg er meget taknemlig for, at have haft lejlighed til, at dedikere mit liv til saxofonen og frem for alt at have haft det privilegium at spille musik, at genskabe vor tids musikalske tanker.

© Kasper Hemmer Pihl 2006. Citater fra Saxofonbladet skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Carina Raschèr, Raschèr Saxophone Quartet, Sigurd Raschèr, Buescher, Kasper Pihl, Saxofonbladet

af Verner Jensen

Født den 18. september 1911 på Vesterbro. Ved realeksamen-afslutning i 1928 på Frederiksberg Gymnasium spurgte rektor eleverne, hvad de skulle være. Og hvad skal du så være Aage? Jeg skal være musiker! Nå, hm, hm. Ved skolens jubilæum i 1978 samledes eleverne og eleven - der stod bagved Aage i rækken ved rektors afskedstagen i 1928 - sagde til Aage, husker du rektors bemærkning til dig ved vor afgang, og så er du den eneste af os, der blev Ridder af Dannebrog (1972).

De første instrumenter var piano og violin. I 1928 henvendte Aage Voss sig til een af Danmarks første saxofonister Marno Sørensen og bad om at få undervisning på saxofon. Efter 3 lektioner erklærede han, nu kan jeg ikke lære Dem mere.

Som klarinettist er Aage Voss uddannet af kgl. kapelmusikus Aage Oxenvad. Aage Voss var "tidligt ude". I 1929 havde han sit første restaura-tions-engagement, derefter i 1930 medlem af Hillebert Hansens kvartet i Danas Have med blandt andre pianisten Amdi Riis. Derefter fulgte en række engagementer hvoraf følgende skal nævnes:

• 1931: Olfert Werner, Pagh
• 1932: Olfert Werner, Valencia
• 1932: Jens Varny, Nimb
• 1932-33: "Københavnerne", Det Ny Teater og Lorry
• 1933: Otto Lington, Ritz
• 1934: Otto Lington, Valencia
• 1935-36: Aage Juhl Thomsen, National Scala, herunder udveksling med Arne Hülphers orkes-ter i Stockholm og Oskar Joosts orkester i Femina i Berlin
• 1936-37: Richard Stangerup, Christiansminde Badehotel
• 1937: Richard Stangerup, Hollænderbyen
• 1937: Elo Magnussen, Arena
• 1937-40: Kai Ewans, National Scala
• 1938: udveksling med tysk orkester fra Faun-Casino, Hamburg
• 1940: "Matadorerne", Påfuglen og provinsen
• 1941-42: Richard Stangerup i Jylland
• 1941-42: Richard Stangerup, Lorry og National Scala
• 1942-43: Kai Ewans, National Scala
• 1943: Leo Mathisen, Glassalen, Tivoli

I 1940 spillede Aage Voss med "Matadorerne". En aften efter lukketid sad de seks musikere og snakkede. Snakken gik om musikkens sværhedsgrad. Aage Voss sagde til pianisten og kompo-nisten Hans Schreiber: Du kan da ikke skrive noget, jeg ikke kan spille. Det mente Hans Schreiber nok han kunne. Det foregik en fredag aften og Hans Schreiber skulle så aflevere kompositionen lørdag til Aage Voss, som så skulle spille den søndag eftermiddag med publikum på. Et væddemål om en kasse øl var kommet igang og orkestrets medlemmer skulle være dommere. Søndagen oprandt og kompositionen blev spillet (Caprice romantique). Aage Voss vandt.

I 1943 konkurrerede Aage Voss sig ind i Radiounderholdnings-orkestret og virkede her til pen-sionen i 1981 - fra 1953-1972 som solo-klarinettist. Han var orkestrets mest benyttede solist.

Af solist-repertoiret skal nævnes:

• Eric Coates: Saxo-Rhapsody

• Alexander Glazounow: Concerto for Altsaxofon og orkester
• Jaques Ibert: Concertino Da Camera for Alt-saxofon og kammerorkester
• Eilert Lindorf Larsen: Koncert for saxofon og orkester
• Gilbert Vinter: Koncert for saxofon og orkester
• Ronald Binge: Koncert for saxofon og orkester

Også i udlandet virkede Aage Voss som solist:
i Norge med Kringkastning-orkestret i 1956 og 1965 og i Tyskland med München radio-underholdningsorkester ved en festival i 1963 i Belgien med Det flamske radioorkester, Bruxelles 1967

Aage Voss' tro "følgesvend" gennem årene var altsaxofonen fra Julius Keilwerts værksted i Nauheim, det var model "The New King" nr. 11976 fra 1938. Saxofonen blev totalskadet i 1955, den kom i klemme under et flygel under en turné med underholdningsorkestret. De må tage til byen og udvælge et nyt instrument, foreslog direktør F. E. Jensen. Men Aage havde en anden løsning og bad om at få saxofonen hovedrepareret. Marno Sørensens fremragende mestersvend Martin Meinel klarede opgaven med bravur.

Aage Voss assisterede i Radiosymfoniorkestret og spillede saxofonstemmen i Alban Bergs violinkoncert med Sergiu Celibidache som dirigent. Til så stor tilfredshed at Celibidache i 1976 ringede fra Stuttgart og bad Aage Voss medvirke ved seks koncerter i Tyskland (der var ingen saxofonister i Tyskland han kunne bruge). På grund af en misforståelse i Danmarks Radios musikafdeling blev engagementet desværre ikke til noget.

Af de utallige grammofonplader Aage Voss har medvirket til er der bl.a. indspilninger med Kai Ewans, Svend Asmussen, Leo Mathisen, Peter Rasmussen, Aage Juuel Thomsen og Matadorerne. Som solist skal nævnes:

- Ronald Binge: Koncert for saxofon og orkester, optaget den 3. november 1968 i Stuttgart med Sydtysk Radio orkester, dirigent komponisten
- Georges Bizet: Agnus Dei for saxofon og orgel, optaget i Sct. Marie kirke i Helsingør i 1978.

Aage Voss assisterede i Radiosymfoniorkestrets turné til Østrig 1982. Om koncerten i Wien skrev Politikens musikanmelder Robert Naur om udførelsen af Ravels Udstillingsbilleder: "En dejlig oplevelse synes jeg. Mester Caridis er ikke mand for at skabe den enorme bredde i klangen, men han fik fine ting undervejs. Også et magisk øjeblik. Det var da Aage Voss på sin Alt-saxofon blæste "Il veccio Castello", en natlig kærlighedserklæring i toneart cirka gismol. Voss er med sine 70 år i pension fra Radiounderholdnings-orkestret. Han blæser denne berømte solo med en serafisk gennemlyst klang og formår at udtynde sin tone, så erklæringen står og dirrer i luften. Jeg har aldrig hørt denne solo skønnere spillet."

På Det kgl. Danske Musikkonservatorium virkede Aage Voss som vikar for Winstrup Olesen fra 1957-1959. Aage Voss overtog stillingen som kvotadocent fra 1960 til 1981 hvor Aage Voss fyldte 70 år og gik på pension. Men da der manglede en elev at færdiguddanne fortsatte han som timelærer til juni 1982. Men eleverne var gået til rektor og forlangte deres gamle lærer tilbage, så i 1984 begyndte han sin undervisning igen. Aage Voss sluttede så definitivt sin undervisning på konservatoriet i 1988.

Aage Voss har været alsidig som musiker. Først som jazzmusiker, derefter som symfoniorkestermusiker. Også som kammermusiker virkede han. Det første faste ensemble han medvirkede i var Kisbyes saxofon-kvartet (1949-1957) Paul Strøbech Kisbye sopransax, Aage Voss altsax, Holger Nathanson tenorsax og Elton Groth Gelker barytonsax. Denne kvartet virkede i mange radioudsendelser. "Saxofonkvartetten" (1977-1979) med Ole Jensen sopransax, Aage Voss altsax, Michael Petersen tenorsax og Verner Jensen barytonsax medvirkede blandt andet i en fjernsynsudsendelse i 1978 og i en foyerkoncert i Radiohuset i 1979.

I Blæsertrioen af 1969 virkede han både med klarinet og saxofon i et ugentlig sammenspil i 22 år, hvor det meste af det store repertoire af nyere musik blev gennemspillet.

I 1992 måtte det desværre slutte på grund af en gammel håndskade. En musiker-karriere, længere og mere indholdsrig kan der vanskeligt berettes om. Aage Voss holder 85 års fødselsdag medens disse linier skrives og må nu desværre nøjes med at lytte til de talrige mange bånd han har indspillet gennem årene.

© Verner Jensen, Skovlunde, September 1996
Tryk i Saxofonbladet nr. 11 - Vinteren 1996. Citater fra Saxofonbladet skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Aage Voss, Verner Jensen