Af Florián Navarro
Foto: Kasper Hemmer Pihl








FN: Lad os starte med begyndelsen af din karriere...

EC: Jeg startede med at spille altsaxofon da jeg var 16 år gammel. Jeg voksede op i Torino, der altid har været en vigtig jazz-by i Italien. Tilbage i 40’erne var der RAI’s Big Band (RAI er det nationale italienske radio), så folk i Torino var vant til at høre gode jazz musikere.

Jeg var så heldig at jeg fik lejlighed til at høre mange store musikere live, som f.eks. Bill Evans trio, Art Blakey’s Jazz Messengers, Max Roach, Dexter Gordon og mange andre. Det var på den tid jeg besluttede at jeg gerne ville være jazzmusiker, lærer jazzens sprog og spille på saxofon, et instrument der fascinerede mig ved dens syngende karakter.

Jeg har været fascineret af musik og har ønsket at studere musik siden jeg var barn. Der var hverken musikere eller nogen musikalsk tradition i min familie og jeg måtte virkelig ‘slås’ for at få et instrument, få lov at øve og senere at blive jazzmusiker. Men jeg var meget stålsat på at komme til at spille jazz; jeg elskede improvisationens frihed, rytmen – alle jazzens kvaliteter talte til mig.

Jeg tog nogle lektioner privat for at lære det grundlæggende - tingesten var aldeles ukendt for mig, men jeg var i stand til at spille fra den første dag. Jeg husker hvordan jeg fik en brugt Orsi og besøgte en ven der spillede Hammond orgel - en anden ven der spillede guitar var der også og de spillede blues i E. Jeg havde bare haft saxofonen en dag eller to og vidste dårligt nok hvordan man satte et blad på, eller hvordan man blæste, og der var jeg, i gang med at forsøge at spille en blues i C#! Det var næsten...nuvel, jeg prøvede at improvisere i det mindste, så siden den begyndelse...

Kastede du dig bare ud i det...

Ja, helt og aldeles! Jeg begyndte at studere teknikken, skalaerne, men at improvisere var den vigtigste ting for mig. Jeg spillede altsaxofon i to år og ved den tid begyndte jeg at lytte til John Coltrane, i sær “My Favorite Things”. Hans lyd på sopransaxofonen imponerede mig meget, så jeg købte en brugt Yanagiswa sopran og efter nogle måneder solgte jeg min alt og købte en tenor, fordi jeg ikke havde råd til dem begge. Siden da har jeg spillet tenor og sopranen er mit bi-instrument.

Da jeg spillede altsaxofon lyttede jeg meget til Charlie Parker og Ornette Coleman og på tenor var Sonny Rollins og John Coltrane mine primære referencer – og det er de stadig. Det var her det rigtige arbejde var; at lytte til mestrene for at lære sproget af dem. Siden jeg fik min tenor har jeg studeret på egen hånd, jeg har aldrig taget en regulær time i harmonilære eller teori, så hvad angår improvisation regner jeg mig for en autodidakt musiker.

Så forbillederne viste vejen og du fulgte den selv...

Ja, det er underligt, for det er gået op for mig at siden jeg blæste ind i en saxofon den første dag, har det vigtigst for mig været klangen. Det betyder alt for mig og jeg tror at spille saxofon, er at have sin egen klang.

Klange før alt andet...

Jeg vidste ikke noget om mundstykker, blade, måden du kontrollerer instrumentet på - men det var klart for mig, at jeg var nødt til at lede efter den rigtige klang. Jeg øvede i høj grad med fokus på klangen og nogen gange optages jeg så meget af klangen, at den i sig selv inspirerer mig til at skrive nye kompositioner. Jeg spiller en klang-øvelse, eller bar lange tone og pludselig vokser der en musikalsk idé frem. Til andre tider kommer idéerne når jeg rejser eller bare går på gaden, men den virkelige inspiration har altid været klangen.

Hvordan er det at være jazzmusiker i Italien?

Jeg begyndte at optræde offentlig relativ tidligt, efter omkring tre år. Jeg husker hvordan jeg allerede omkring ’82 spillede i nogle jazz-rock bands fra Torino området og i ’84 havde jeg mit første professionelle job med genforenet band der hed Area, der havde været meget populært i Italien i ’70’erne. Vi spillede på en festival på Sicilien lige inden Chet Bakers band - og George Adams spillede på den samme festival dagen før, så det var en spændende oplevelse for mig. I ’80’erne var der en meget interessant jazz-scene i byer som Torino, Milano, Rom og Bologna. Hver lørdag aften var der jam session på Capolinea Jazz Club i Milano hvor jeg mødte musikere som Massimo Urbani og Larry Nocella. Det var også en periode med en stor påvirkning af amerikansk jazz-fusion musik hvor Michael Brecker var min helt mange år og da jeg omkring den tid fik mulighed for at studere hos ham i en uge, var det er drøm der kom i opfyldelse. Det var en meget inspirerende periode, jazz scenen var meget levende - det var på en måde en ny ting.

Hvordan er det så i dag?

I det er det helt anderledes. Scenen er meget rigere målt ud fra mængden af talent og de forskellige stilarter. Måske er det den berømte ‘globalisering’ der slår igennem, man finder den samme type musikere i Italien, USA, Frankrig, allevegne. Musikere har meget lettere adgang til enorme informationsmængder, de rejser meget, vi har fået internettet etc. Musikere som Massimo Urbani eller mig selv lærte ved at spille og ved at lytte til hvad der skete omkring os. Det er måske nok lidt sværere at finde en klar personlighed på instrumentet i dag. Jeg tror ikke man skal følge moden, man skal finde sin egen vej, egen stemme, egen stil, en egen måde at spille på – en måde der er forskellig fra de andre.

Fortæl om hvad du arbejder med for tiden...

Lige nu er en meget positiv periode fordi jeg eksperimenter med nye besætninger; jeg har lige lavet en ny kvartet med guitar, akustisk guitar-bas (i modsætning til en bas-guitar - red.) og trommer. Det er et anderledes projekt i forhold til de andre jeg har arbejdet med tidligere. Musikken tager på nogle måder en mere fri retning, måske mere kontemporær. Det bliver ikke et ‘straight ahead’ band, det bliver et orkester med meget stor fokus på klangen. Guitaristen er Roberto Chaccetto fra Milano, trommeslageren er meget ung, født i ’85, Emanuele Maniscalco og Paolo Biaggi på bas. Jeg skriver en del ny musik og vi spiller også numre af de andre i kvartetten, så det bliver et ret kollektivt samarbejde. Vi planlægger at indspille en CD i september. Jeg spiller også i en trio med Furio Di Castri på bas og Fabrizio Sterra på trommer - dem har jeg spillet med i mange år. Jeg har også lige spillet med et slags ‘reunion band’ af Italiensk jazz’ “all stars” med Flavio Boltro (trompet), Rosario Guiliani (altsaxofon), Enrico Pieranunzi (klaver) Gian Luca Renzi (bas) og Fabrizio Sterra (trommer) - det var en hyldest til Miles Davis’ Kind of Blue plade, ikke bare et genhør med repertoiret fra Kind of Blue albummet men også andre at Miles Davis indspilninger fra perioden.

Et andet projekt jeg har startet er en trio med bas og trommer og siden er vi begyndt at samarbejde med en DJ; vi optog nogle spor live i Torino som vi senere bearbejdede i et studie og blandede det med elektronik og så spiller vi sammen med det live, så det bliver en blanding af to verdener. Der er to DJs vi arbejder med, Daniela Boni i Torino og Patrick Di Steffano i Berlin. De arbejder begge med loops og vi spiller sammen med deres kompositioner. Vi forsøger at skabe en interaktiv udveksling mellem de akustiske instrumenter og den elektroniske verden, vi spiller ikke bare ‘på’ loops, det er mere fleksibelt som koncept betragtet.

Et andet meget interessant projekt er kommet i stand takket være Claudio Zolla der introducerede mig for Chris Collins, en tenorsaxofonist der bor i New York. Han er fra Detroit og er omtrent på min alder; vi kom til at tale sammen og opdagede at vi havde mange ting til fælles, bl.a. at vi begge kommer fra byer med en vigtig industri-historie og store bilfabrikker. Vi tænkte at det kunne være spændende at lave et projekt baseret på lighederne mellem Detroit og Torino, måske lave en CD med en dobbelt trio sammen med en booklet med fotografier fra begge byer for på den måde at illustrere byernes udvikling fra industrialiseringen til vore dage. Det er planen at gennemføre projektet næste vinter med koncerter i begge byer og vi er begge to i gang med at skrive musik specielt til formålet.

Underviser du?

Jeg har undervist meget i de senere år, mest i private skoler men også i offentlige skoler. For tiden underviser jeg en smule på musikskolen i Torino, hvor jeg har timer i sammenspil. Jeg har også nogle privatelever, men jeg må sige, at jeg ikke er så tiltrukket af den typiske undervisning, måske fordi jeg selv er autodidakt og aldrig selv har modtaget den type undervisning. Jeg har altid lært fra den virkelige verden, lyttet til forskellige ting og har sat det sammen på min egen måde. For mig er den ideelle situation, hvor jeg føler mig bedst tilpas, når nogen opsøger mig og jeg forklarer mit syn på tingene og vi spiller sammen - en udveksling om du vil.

Så du kan faktisk leve af at spille jazz...

Ja, men det er ikke så let bare at spille jazz - det er et hårdt job, men nu efter tyve år hvor jeg har spillet professionelt i Italien, Frankrig og andre lande har jeg opbygget mig et netværk af musikere jeg spiller med, så på nogle måder er det blevet lettere, men alligevel er der lange perioder med arbejde der veksler med lange inaktive perioder - så man er nødt til at koncentrere sig om arbejdet hele tiden. Jeg mener at arbejdet er når man ikke er af sted på turnéer, men i hverdagen hvor man stadigt skal fokusere på det kunstneriske og arbejde dagligt med instrumentet, sindet, ørene, lytte til forskellige ting, øve, bearbejde klangen. Dét mener jeg er det rigtige arbejde.

Jeg vil gerne spørge dig om Rampone & Cazzanis saxofoner...

Faktisk har jeg spillet på en masse forskellige instrumenter før jeg begyndte at spille på Rampone. Den første saxofon jeg havde var, som jeg fortalte før, en Orsi og siden skiftede jeg til Selmer, fordi Selmer altid har været ’state of the art’ i tidligere tider. Jeg begyndte med en Super Action og siden en Mark VII alt i en kortere periode og så forsøgte jeg at få fat i en Mark VI fordi alle sagde „du er bare nødt til at spille på en Mark VI, det er bare de bedste horn...“. Jeg fandt en Mark VI i Torino, ikke noget særlig godt instrument, så nogle år efter rejste jeg for første gang ti New York - blot for at finde en Mark VI. Hos Emilio i Boston fandt jeg en smuk Mark VI tenor (59xxx) med højt F# som jeg spillede på de næste ti år. Det instrument hjalp mig meget med at finde min egen musikalske retning og min stemme på tenoren. Jeg fik fat i endnu en Mark VI tenor og en sopran, også hos Emilio.

Jeg begyndte at interessere mig for Conn saxofoner. Jeg anskaffede mig en Chu Berry der var fantastisk og jeg blev helt fascineret af Conn-lyden, der er så forskellig fra Selmers. Det var en ny opdagelse for mig, denne brede lyd; mørk og resonant. Men af en eller anden grund vendte jeg hele tiden tilbage til min Mark VI. På et tidspunkt mødte jeg folkene fra Borgani, der på det tidspunkt var begyndt at producere nye saxofon modeller. Jeg blev inviteret til at prøve deres saxofoner på fabrikken og jeg blev fascineret af det faktum, at der var nogen i Italien der producerede saxofoner på det kvalitetsniveau. På det tidspunkt var de ikke perfekte, jeg mener, slet ikke som nu hvor de har forbedret deres instrumenter meget, især teknikken, men mange af dem var virkelig interessante. Jeg begyndte at samarbejde med dem og spillede på Borgani saxofoner i seks år. Det var igen interessant fordi klangen var så forskellig fra både Selmer og Conn. Det var meget fokusserede instrumenter, men samtidig meget vibrerende - på en måde en blanding af Mark VI og Conn. Jeg skiftede tilbage til Selmer og havde en tid en kontrakt med dem, hvor jeg prøvede den nye Reference 54 som jeg var meget tiltrukket af. Jeg var glad for at se, Selmer forsøge at lave instrumenter der var inspireret af den gamle Mark VI og Balanced Action, så jeg spillede på Reference 54 i fire år.

Da jeg på et tidspunkt spillede her i området, mødte jeg en nær ven af Claudio Zolla (fabrikkens daglige leder), så jeg kom op og besøgte stedet og blev meget imponeret af formatet og kvaliteten af deres arbejde. Det var ved denne lejlighed jeg første gang prøvede en af deres saxofoner. På den tid gav jeg en månedlig master class i Omegna, nær ved Quarna og i den forbindelse mødte jeg flere gange Claudio Zolla, der inviterede mig til at besøge fabrikken igen - altid på en meget diskret måde hvor han på ingen måde pressede mig til at skifte til R&C, da jeg på den tid var knyttet til Selmer. Jeg spillede en koncert i Quarna den sommer og da jeg besøgte fabrikken for at teste saxofoner, imponerede de nye instrumenters kvalitet mig og også hvor meget de var blevet forbedret. For mig var den vigtigste ting klangkvaliteten; den var meget forskellig fra Selmers, på mange måder tættere på Conns koncept. Jeg faldt for den klanglige kvalitet og jeg var chokeret over dette ‘big bore”-instruments klanglige dybde, der tiltrak mig meget. Jeg begyndte at spille på en semi-buet sopransaxofon og jeg var så glad for den at jeg en uges tid senere ringede til Claudio og fortalte ham, at jeg også gerne ville spille på deres tenor. Jeg tog tilbage til fabrikken og udvalgte et instrument og dagen efter spillede jeg for første gang live med mine nye instrumenter og jeg var meget tilfreds med dem. Disse første saxofoner var forgyldte men siden prøvede jeg andre modeller og faldt for den forsølvede med forgyldning inde i schallstykket og efter et års tid skiftede jeg til sådanne instrumenter. En tid spillede jeg på den semi-buede sopran, men valgte senere den buede model. For nylig er jeg begyndt at spille på en forgyldt buet sopran, det er et meget inspirerende instrument; en helt anderledes tilgang til sopransaxofonen der passer perfekt til mig lige nu. Det er ikke nemt at forklare, men jeg finder noget i dette instrument der på en måde korresponderer med min filosofi omkring klang - noget med bredden i klangkarakteren. Intonationsmæssigt er instrumentet ikke centreret som man ville forvente, men det giver på en måde mere frihed til at finde ind til hjertet af klangen og at finde sit eget tonale center - det opfylder meget mine behov; et vibrerende, resonant instrument med en stor mørk og levende tone. Det kan sikkert være en forvirrende oplevelse for nogle - Mark VI’eren er i denne sammenhæng meget lettere at forstå fordi projektionen er meget centreret, kompakt og direkte - intonationscenteret er meget klart defineret - men det er en hel anden tilgang.

En anden ting er, at de saxofoner jeg spiller på, produceres to timers kørsel fra mit hjem og den oplevelse det er, at komme her og se bygge ens instrumenter i hånden er en fantastisk oplevelse. Jeg har et meget tæt samarbejde med Rampone nu og vi taler meget om nye muligheder og eksperimenterer med nye design-idéer. For nylig har vi prøvet tre forskellige typer halse til tenoren - for en saxofonist er det fantastisk.

Jeg har ikke været direkte involveret i instrumentdesignet, men vi har en reel udveksling af synspunkter, så når jeg prøver noget giver jeg dem feedback og jeg ved de lytter til min mening og respekterer den - og sidst, men ikke mindst kommer jeg tættere og tættere på et instrument der passer til mine behov.

Præcis hvilken model spiller du på nu?

Det er en R1 Jazz Vintage der er forsølvet med forgyldning inden i schallstykket og på mekanikken. Tilfældigt valgte jeg en med højt F#, som jeg aldrig bruger, men jeg holdt af instrumentets klang, så jeg valgt e den. Claudio fortæller mig, at han er ved at forberede en model til mig uden det høje F# og med en særlig gravering - så jeg tror jeg bliver meget glad...

Lad os vende os mod de mundstykker du bruger...

De er håndlavede af François Louis, en fantastisk håndværker fra Bruxelles som jeg mødte den første gang jeg spillede i Belgien i 1991. Vi blev meget nære venner (han er gudfar til Anita, en af mine døtre). Han besøger mig ofte og vi taler en masse om saxofoner, mundstykker, musik og alt muligt. Han har lavet disse smukke og helt fantastiske mundstykker til mig - et i træ og et i massivt sølv som er det jeg bruger mest lige nu. De har begge det samme ‘François Louis koncept” kammer og den samme åbning, der svarer ca. til Otto Link 12*, en stor åbning. På sopranen har jeg det samme, et i træ og et i sølv. De har en åbning som et Otto Link 13 eller 13*.

Skifter du imellem dem?

I perioder...forskellen mellem dem er klangens karakter og tekstur. Sølvmundstykkerne har til eksempel lidt mere kant end træmundstykkerne. Der er andre fordele ved træ, f.eks. reagerer det dynamisk med den samme klangkvalitet fra pp til ff. Men sølvmundstykket er også meget inspirerende - det kommer an på tidspunktet. Ofte er det sådan, at når jeg skifter mundstykke på tenoren skifter jeg også på sopranen for at have den samme fornemmelse på begge instrumenter.

Oplever du, at François Louis’ mundstykkerne matcher Rampone saxofonerne specielt godt?

Ja, fordi, når alt kommer til alt, er François’ koncept at forstærke bladets vibrationer til det yderste - blad og mundstykke vibrerer sammen med hornet i en ‘krop’, alt arbejder for at forstærke kvaliteten af vibrationerne, så ja, jeg synes det er et godt ‘ægteskab’.

Tags: Florian Navarro, Emanuele Cisi, Rampone & Cazzani, Improvisation

Af Florián Navarro og Kasper Hemmer Pihl
Foto: Kasper Hemmer Pihl

„Benvenuti nel paese della musica“ står der på skiltet - velkommen til musikkens by - en velkomst der kan virke overraskende ovenpå den lange siksak tur op ad bjergsiden, hvor det ene maleriske landskab efter det andet har åbenbaret sig for bilens passager (føreren havde andet at tage sig til). Det er ikke just musik, koncertsale og den slags der falder en ind og vidste vi ikke bedre ville vi måske have trukket på smilebåndet. Men der er såmænd ikke noget at smile ad, for her ca. 800 meter over havets overflade ligger de driftige landsbyer Quarna Sotto og Quarna Sopra (hhv. nedre og øvre Quarna), byer der trods deres lidenhed har huset en markant instrumentfabrikation og ikke mindst huset de to saxofonfirmaer Grassi og Rampone & Cazzani. I dag er Grassi lukket og R&C står tilbage med en stolt arv og tradition - et af de få steder i verden hvor saxofonerne laves pr. håndkraft og hvor man endnu fremstiller en type saxofoner der ikke hopper og danser for at komme til at ligne Selmers saxofoner fra 50’erne, men har deres helt særlige egenart.

Egidio Forni og onkel Rampone

I begyndelsen af 1800-tallet, lang tid før de nuværende veje var anlagt og tunellerne var sprængt igennem klipperne, foretog Egidio Forni og hans onkel Francesco Rampone den lange vandring fra Quarna Sotto til Milano for at lære sig instrumentmager-håndværket – i første omgang om fløjter, klarinetter og blokfløjter. Det gik dem godt, faktisk så godt, at de i 1847 overtager deres gamle læremesters værksted. På den tid var energi til at drive maskinerne ikke som i dag motoriseret, men i stedet drevet af f.eks. vandmøller – og kilder og små vandfald var der masser af i hjemstavnen hvor der tillige var en stabil og ikke alt for dyr arbejdskraft. Så da Forni og Rampone er blevet herre i eget hus flytter de produktionen tilbage til Quarna, hvor den næste generation i skikkelse af Theodore Rampone overtager. I anden halvdel af 1800-årene vokser Theodores søn Agostino Rampone (1844-97) op og overtager familieforetagenet, som han fører til en storhedstid. Agostino møder Adolphe Sax på instrumentudstillinger og kommer efter alt at dømme godt ud af det med den ellers komplekse opfinder. Således er det Agostino der sidst i århundedet bygger den første italienske saxofon.

Omkring århundredeskiftet er Rampone & Cazzani på et højdepunkt, der desværre vender og frem til 1957 er der tale om et langt forfald, der er lige ved at resultere i en bankerot da firmaet opkøbes af Fernando Daltamerende, der formår at drive firmaet videre med en vis succes. Selvom økonomien således blev reddet på stregen er der stadig lang vej til fordums storhed. Siden 1990 har Rampone & Cazzani været drevet af Zolla familien der nedstammer fra Rampone-slægten. Siden da er produktionen gradvis blevet lagt om til i stadig stigende grad at fokusere på professionelle saxofoner, og selvom der stadig føres skolemodeller i kataloget tegner de professionelle modeller sig i dag for over 90% af produktionen.

Quarna Sotto og Quarna Sopra

De to små byer ligger tæt - så tæt at vidste man ikke bedre ville man tage dem for én by - men det ville være en stor fejl! Indbyggerne i de to byer taler forskellige dialekter og det er almindelig viden på egnen at folkene fra Quarna Sopra er højere end de der stammer fra Quarna Sotto… Vores hotel lå øverst oppe i Quarna Sopra hvorfra der næste morgen åbenbarede sig et usædvanlig malerisk udsigt (og der var højt ned!). Nede i Quarna Sotto ligger Rampone & Cazzanis fabrik hvor vi tages imod af Claudio Zolla. Zolla familien nedstammer fra Ramponerne og Claudios far købte i 1990’erne fabrikken med den ambition, at ændre produktionen fra primært at have bestået af lavpris saxofoner til en specialiseret virksomhed hvor kvalitet og håndværk var i centrum. Claudio er altså 2. generation i det nye dynasti – og han går op i saxofoner og alle produktionsled med en meget smittende entusiasme.

Alessofono

Det første vi ser er fabrikkens udstillingsrum, hvor R&C’s mange modeller står på rad og række. Vi skal egentlig ikke igennem sortimentet nu, men vore øjne kan ikke slippe et meget specielt instrument: en sort saxofon med en højst usædvanlig formgivning, en ’Alessofono’. Så inden vi bevæger os rundt i fabrikken forklarer Claudio os om det særlige samarbejde R&C har haft med det berømte italienske designstudie Alessi. Alessi ville gerne prøve kræfter med et musikinstrument og Alessofonen blev resultatet. Instrumentet adskiller sig på mange måder fra den vanlige saxofon – mest bemærkelsesværdig er halsens usædvanlig flade vinkel, der betyder at alten (for sådan en er det nemlig) kommer ’ned til’ hænderne som var det en tenorsaxofon. Men vigtigere er den markante klanglige forskel som halsen er en vigtig faktor i. Andre saxofoner, som f.eks. Buffet, har arbejdet med fladere vinkler på halsen, men ikke noget der kommer i nærheden af dette. Tasterne er også usædvanlige ved, at der i stedet for den normale runde tast er en aflang stang med tre fordybninger så tasterne passer til flere forskellige størrelser hænder.

En saxofonfabrik…

Efter at have fortabt os i Alessofon’en (som siden skulle vise sig at spille overraskende godt!), bevægede vi os nu ind i de hellige haller, hvor selve produktionen foregår. Det første rum vi kommer ind i har fem-seks arbejdsbænke hvor der samles saxofoner samt en mængde saxofonkroppe der står i papkasser rundt omkring. På andre hylder står gamle frugtkasser fyldt med forskellige smådele. Claudio er egentlig på vej til at føre os videre, da hans yngre bror komme med en stor pose. Det er saxofoner der har været i Omegna, byen for foden af bjerget, hvor de er blevet forgyldt og forsølvet. Mens vi beundrer de meget smukke instrumentkroppe fortæller Claudio at det endnu er almindeligt at der rundt om i byen sidder folk og arbejder privat for fabrikken. De kommer og henter dele, f.eks. mekanik der skal have puder sat i eller andre mere elle mindre krævende opgaver og kommer så fra tid til anden for fabrikken med de samlede dele og får en ny pose med hjem – og sådan har det været i generationer. På selve fabrikken arbejder omkring 20 personer, men mange flere er beskæftiget med produktionen af saxofoner i byen.



Efter at have dvælet ved de funklende nye saxofoner er det en skarp kontrast at se hvor det starter. Vi bliver ført gennem yderligere et rum før vi når til begyndelsen: en messingplade. Nå ja, det var vi vel egentlig ikke så overraskede over, men alligevel synes den rå og meget fjern fra de færdige instrumenter vi lige havde beundret. Som øjnene justerer sig, ser de lidt efter også skønheden i det rå ubehandlede materiale. Claudio forklarer os om deres arbejde med leverandørene om at opnå netop den legering de har fundet frem til egner sig bedste til Rampone-lyden. Og så går vi til værks; det første der sker er at man bruger en ’dima’ (1), en skabelon til hals, krop og schallstykke.

Det flade stykke metal bukkes om

og loddes sammen.


Det synes umuligt at det ombukkede - men stadig flade - stykke metal skal kunne blive til en smuk saxofon, men så begynder den mere hårdhændede del af processen.



Først åbnes schallstykket ved små slag mod en træplade indtil det er åbent nok til at komme over en metalform der er monteret på en træstub. Her bearbejdes den slag for slag af en tålmodig instrumentmager med en træhammer indtil overfladen er helt jævn og glat. Kroppen få en lidt mindre personlig behandling. Metalemnet indføres i en maskine hvor en stålform presser kroppen i form i et torturlignende instrument. For at også ydersiden skal blive helt jævn placeres en plade i et blødere metal med et hul der passer til kroppens tynde ende forneden. Når kroppen bliver udformet udvides metalpladen på ydersiden og sikrer at både yder- og inderside bliver helt jævne.

Før kroppen kommer videre i systemet får den et serienummer stemplet på (6).


Næste trin er tonehullerne. Først skæres der ovale huller ud



og der placeres en rund metalkugle, der er lidt større end hullet, på indersiden af røret. I kuglen er der fastgjort en bolt der stikker ud gennem hullet, kuglen skrues ud og trækker derved et tonehul op (hvis du tager et kig på din saxofon forstår du sikkert hvorfor hullet skal være ovalt, da der jo skal tages højde for rørets krumning). Udtrækningen af tonehullerne foregår mens hovedrøret er fastgjort i en maskine.



Efterfølgende planslibes tonehullerne (9).



Mekanikken består jo som bekendt af myriader af smådele, men mange af dem er jo sat sammen af endnu mindre dele…suk. Der loddes altså en hel del for at få alle delene til en saxofon. Dels er der mekanikkens mange dele, men de skal jo sidde fast på noget, så derfor loddes der søjler mv. fast på saxofonkroppen.



Mekanikkens dele loddes…



og til sidst poleres det hele manuelt.



R&C’s logo graveres med en pantograf (13),



men ellers er gravering det rene håndarbejde og et punkt Rampone & Cazzani gør meget ud af. Først optegnes det ønskede mønster på schallstykket med blyant.



R&C laver mange forskellige mønstre og udfører også jævnligt særligt bestillingsarbejde - det er tydeligvis en af Claudios passioner og han fremviser os stolt (med rette) de rene mesterværker, i nogle tilfælde er hele saxofonen dækket af graveringer.

Når mønsteret er tegnet begynder et møjsommeligt arbejde; i en minutiøst vuggende bevægelse graveres der efter mønsteret. På billeder herunder ses en saxofon hvor halvdelen af schallstykket er graveret færdigt og det færdige resultat.



Saxofonerne samles på fabrikken, men før de når så vidt er de i byen Omenga der ligger for foden af bjerget. Her bliver saxofonerne forsølvet eller forgyldt. Som noget ganske særligt har Rampone & Cazzani udviklet en metode, til at forgylde saxofonerne uden først at forsølve dem (hvilket normalt regnes for nødvendigt). Der føres en masse forskellige varianter af overfladebehandlinger og de mange kombinationsmuligheder for behandling af saxofon, mekanik, inderside af schallstykke etc. etc. gør at vi nærmest ikke ser to saxofoner der er ens - altså ikke bare lidt forskellige, men helt forskellige. Det er enten noget rod eller fantastisk charmerende, alt efter temperament. Vi fandt det bestemt charmerende - men det betyder også at det at købe en R&C saxofon er en kompliceret sag; det er ikke gjort med bare at vælge den i bunken man synes bedst om, nej man bliver aktivt nødt til at spørge sig selv præcis hvad det er man leder efter. For alle saxofonerne har kvaliteter, som det er nemt at beslutte sig for, at man ikke kan leve foruden… Et meget positivt problem skulle man mene.

Claudios passion for selv den mindste detalje er smittende og man gribes nemt af hans begejstring når han f.eks. stolt fremviser en tommelfingerstøtte (venstre hånd) med indlagt perlemor – det har vi ikke set før. Og sådan kunne vi blive ved. Det er forfriskende at være vidne til så engageret håndværk og det bliver ikke mindre behageligt af den enkle men fantastisk velsmagende frokost vi spiser på restauranten på den anden side af torvet. Saxofonisterne Emanuele Cisi og Laurent Estoppey er stødt til og det er tanken at vi efter frokosten skal have os en saxofonist-snak med de to Rampone & Cazzani-musikere. Interviewet med Emanuele Cisi kan læses her.

Efter både god mad og hyggelige samtaler fik vi også lejlighed til selv at prøvespille instrumenterne – læs også spilletesten.

Film om produktionen:

Tags: Kasper Pihl, Florian Navarro, Claudio Zolla, Grassi, Alessofono, Rampone & Cazzani

Af Johannes Thorell

Carl-Henrik Fernandi är en saxofonist som alltid valt att söka sina egna vägar och hitta nya sätt att nå sin publik. Nyss kom hans första CD ut med operamusik på saxofon och jag har bett honom att dela med sig av sina tankar runt detta projekt och kring sin syn på musik i allmänhet.

– Redan för 15 år sedan såddes ett frö i mitt undermedvetna, drömmen om att göra en instrumental sångplatta.

Det var när jag turnerade med en jazz trio som tanken slog mig hur bra saxofonen fungerar med en röst, och som en röst. I detta fall med en djup kvinnostämma och ett Claude Lakey öppning 6*3!

Vissa säger att saxofonen är det mest röstlika instrumentet och jag är benägen att hålla med.

Därtill har Jussi Björling följt mig sedan jag var liten och varit en stor inspirationskälla.

Därför bestämde jag mig sommaren 2005 för att göra min första Cd: ”Opera!” tillsammans med pianisten Terés Löf.

Efter att ha letat lite i den instrumentala operarepertoaren, upptäckte jag att både Rossinis ”Introduktion, Tema och Variationer” för klarinett och Beethovens ”Sju Variationer över Tema ur Mozarts Trollflöjten” för cello, var möjliga att spela i orginaltonart nästan helt utan ändringar. Två härliga stycken att spela på saxofon som utnyttjar instrumentens möjligheter och tänjer på dess gränser. När jag sedan lade till Bizets/Bornes - Fantasie Brilliante och några av de stora operaariorna började det hela formas till en helhet.

Skivan släpptes i samband med en medverkan i Nyhetsmorgon (Tv4) i början av juni, och blev startskottet för Turnén ”Saxofonen på Operan”. Och nog kan man säga att det blev något av en rivstart, då vår första konsert hamnade kvällen innan Tv-sändningen. Konserten gick bra men vi var slitna efter en 60 mils resa Stockholm-Bollnäs tur och retur. Med knappt två timmars sömn stod taxin utanför huset ofrånkomligt väntade kl. 03.30 och om det redan innan kändes något kontroversiellt att framföra Nattens drottnings aria på sopransaxofon i Nattens konungs mundering, så gjorde inte omständigheterna det hela lättare. Efter fem timmar i en mörk loge befann jag mig i direktsändning i en studio med ett dåligt piano, folk som sprang omkring, en spotlight i ansiktet, iförd svart slängkappa, mask och en galen Spikefrisyr!

Bekväm? Tja, det var väl bara att ta tjuren vid hornen, tuta och köra. 30 sekunder innan sändning fick jag dessutom veta att intervjun blev flyttad en timme tillbaka, närmare bestämt direkt efter vårt framförande av Nattens Drottning. Inte helt planerat att sitta där i slängkappa och försökte säga några väl valda ord om den klassiska musiken och saxofons roll i samhället idag. Efter den något ”dimmiga” intervjun och intermezzot ur George Bizets Suite l’arlesienne nr 2 var vi ändå nöjda med resultatet.

Efter en tids återhämtning, började Turnén på allvar.

Något inklämda i en Wolksvagen Lupo, med två instrument, åtta uppsättningar kläder och skor bar det iväg på en 250 mils resa som varade i 20 dagar.

Konsertlokalerna var mestadels kyrkor, men även ett slott och en intim, rund teaterliknande lokal i Stockholm, Capitol, där vi gjorde vår debutkonsert.

Inför första konserten i Stockholm på Capitol (slagverksensemblen Kroumatas konsertlokal) var vi lite oroliga för hur vi skulle lösa klädbytena så att pauserna inte skulle blev för långa och störde helheten.

Då kläckte Terés den geniala idén; två ”glädjepojkar” skulle servera vin i varje liten paus.

Presentationen löd: – På denna tid då detta utspelades var det mer regel än undantag att sångerskorna var prostituerade. Det närmaste vi har kommit för att gestalta detta ikväll ☺ är genom vår eminenta glädjepojke.” (Vi fick bara en som ställde upp.)

Mer avslappnad stämning har jag nog aldrig upplevt på en klassisk konsert. Som ni förstår var det lite svårt att överföra denna idé till kyrkolokalerna. Där löste vi istället problemet genom att peka på den tidens uppförandepraxis då publiken ofta umgicks under föreställningarna.

Bara ibland tystade man ner varandra för att lyssna på något spännande parti i musiken. Ja, vi uppmanade inte direkt vår publik att prata medan vi spelade, men vi fick dem att umgås i pauserna.

Inför höstens och vårens turné kommer vi istället att använda oss av en narr som håller samman det hela. Vi kände även att vårt koncept var mer ämnat för intim teater, kammarmusik- och konsertlokaler än kyrkor.

Idén med att använda scenklädsel och klädbyten kom till genom en önskan om att reformera den klassiska musiken. Dagens populärmusik har styrts från det enkla liveframträdandet till en helhetsshow, där flera sinnen stimuleras genom att olika konstformer möts. Jag tror att den klassiska musiken skulle dra vissa fördelar av att gå i samma fotspår för att vinna nu publik. Varför skall all musik utom den klassiska utvecklas?

Allt eftersom turnén fortgick, kändes klädbytena mer avslappnade och tog inte så mycket energi och koncentration som i början, även om jag ibland önskade att jag haft utbildning på att snöra diverse klänningar.

Allt gick dock inte som det var tänkt.

Vid en konsert på slottet i Kalmar började Terés renässansklänning krångla. Snöret fastnade och gick varken att få ur eller i. Det slutade med att jag fick klippa av bandet varpå rekvisitan flög omkring i logen. Terés arg som ett bi går in i kjol och linne och river av en underbart temperamentsfull Mozart följt av en helt galen version av Rossinivariationerna tillsammans med mig.

Det har varit fantastiskt att ha med sig denna innovativa, närvarande och skickliga pianist. Allt blir ständigt nytt, vilket gör det lättare att gå in i musiken.

Första gången jag spelade med henne var på min diplomkonsert där vi spelade Cesar Francks violinsonat. Efter det visste jag; det är henne jag vill ha! Jag är mycket glad och tacksam för att hon följer med på turnén. Att känna sig trygg med sin pianist är ett måste när man genomför ett regisserat program som kräver 1h och 45minuters full koncentration.

Att spela utifrån en rollfigur gjorde det lättare för oss att hitta en stämning och komma närmare ursprunget. Någon i publiken utryckte det - ”man togs med till en annan värld, en sagovärld”.

Konceptet var bland annat att väva samman operans/styckets handling med kompositörens livssituation.

Genom rollspel försökte vi beskriva ett tänkbart scenario som bakgrund till kompositionen.

I Beethovens Variationer över Mozarts Trollflöjten ifrågasätter till exempel Pamina och Papageno sin uppgift att lovsjunga kärleken. – ”Varför har Beethoven blandat in oss i det hela”?

När Papageno hittar brevet där Beethoven bekänner sin kärlek till sin elev Terésa Malfatti, förstår dom hur det förhåller sig.

I föreställningen får man även möta Carmen och Toreadoren El Camillo samt en tillskruvad version av Nattens Drottning med Nattens Konung på sopransaxofon och Nattens Drottning vid pianot.

Jag har alltid utgått från sången när jag spelar, eftersom det för det mesta varit sånger på repertoaren, men jag har även på senare år använt mig mycket av stråkfrasering.

Varför ska vi falla in i träblåsartraditionen när vi har ett instrument som har den kvalitet och flexibilitet som gör att vi i princip kan använda oss av alla instrumentgruppers uttrycksmöjligheter?

Dessutom har vi inte än, med undantag av fransmännen och möjligtvis oss själva, placerat oss i ett fack om hur klassisk saxofon ska trakteras.

Min uppfattning är att vi lättare kan vara gränsöverskridande, särskilt med tanke på att saxofonen blivit mer accepterad i orkestersammanhang.

Jag tror vi har möjlighet att skapa en öppen arbetsmarknad och passa in i fler sammanhang/konstellationer om vi tar vara på dessa saxofonens egenskaper. Just nu brinner jag mest för musik skriven innan saxofonens uppkomst. Mycket av den musiken fungerar utmärkt stilistiskt att framföra på saxofon, anser jag. Att instrumentet också bjuder på sin uttrycksfullhet och personlighet blir en extra krydda till barocken och klassicismen.

Min önskan är att få vara med och sprida den klassiska musiken även ut på landsbygden och i skolorna. Skapa en ny era för konstmusiken som bygger på nytänkande.

Livemusiken kommer förhoppningsvis att få allt större betydelse för människor i framtiden och jag tror att det är där den klassiska musiken kan vinna ny mark och finna en platå, om vi håller oss framme.

Vill ni ha mer info om Carl-Henrik och hans Operaprojekt, besök: www.fernandi.se

Tags: Johannes Thorell, Carl-Henrik Fernandi

av Camilla Bjørndahl
Foto: Jan Alsaker

Rolf-Erik Nystrøm. Har du ikke har hørt om han før kan du bare merke deg navnet med en gang. For dette er en av Norges, om ikke klodens, mest spennende musikere. Og heldigvis har denne musikeren endelig sluppet sin soloplate.

Jeg prater med Rolf-Erik en deilig sommerkveld i juni. Han har akkurat spilt på jazzfestivalen på Kongsberg, og er snart på vei til Tyskland for å øve inn musikk til Ultima festivalen i Oslo til høsten.

– Musikken er så vanskelig at jeg bare må komme meg vekk for å øve. Vekk fra Oslo og alt som kan forstyrre meg der.

Rolf-Erik er en veldig spennende musiker, både å prate med og også i sitt musikalske uttrykk. Han har i en alder av 31 år fått til ting andre bare kan drømme om. Som for eksempel å være solist med Oslo filharmoniske orkester og Kringkastingsorkesteret, musiker ved store samtidsmusikkfestivaler rundt om i Europa, samarbeid med de store og viktige komponistene verden over og nå sin egen soloplate. Han befinner seg i et musikalsk landskap som spenner seg mellom gammel barokkmusikk og jazz/rock. Og det som er mest imponerende med alt dette er hvordan man kan høre hans utrolige stilrenhet samtidig som han klarer å sette sitt personlige preg på det.

– Jeg er opptatt av estetikk. Jeg liker å gå i dybden av musikken og finne det som er karakteristisk for stilen. Det er viktig ovenfor lytterne at man ikke tar lett på det. Publikum skal høre at man går inn i musikken og har noe å formidle enten på vegne av komponisten , seg selv, eller helst begge deler. Ellers blir det bare overfladisk og dermed uengasjerende. Men jeg prøver også å blande stiler og finne fellestrekk. Man kan for eksempel spille norsk folkemusikk på saxofon, men da må man formidle karakteren.

Å høre Rolf-Erik spille barokkmusikk er som å gå tilbake i tid. Man glemmer at man hører saxofon og blir heller opptatt av musikerens evne til å tilpasse seg en spillestil. Og dette er viktig for Rolf-Erik. Han jobber alltid ut ifra urtekst og studerer nøye komponistens musikk.

- Transkripsjoner er en subjektiv nytolkning av musikken og har derfor lite med det opprinnelige uttrykket å gjøre. Marcel Mule eller Sigurd Rascher har gitt utøvere en enklere vei til materialet, men det blir jo bare deres oppfattelse av musikken. Jeg spiller bare tidlig musikk som er skrevet uavhengig av instrument.

Rolf-Erik har sin utdannelse fra Norges Musikkhøgskole, diplomfag på klassisk saxofon. Og denne høsten vender han tilbake til de samme lokalene, men nå som lærer. Han har kommet opp med et helt nytt valgfag ved skolen som skal fokusere på akkurat dette med å gå inn i musikken, og å finne studentenes eget uttrykk. Det er i år 12 studenter som har valgt dette faget, og Rolf-Erik ønsker å gå i dybden på hver enkelt, finne det som driver akkurat disse frem. Og han skal understreke viktigheten i samspillet mellom musiker og komponist.

– Klassiske musikere har litt for ofte entret scenen, spilt sin musikk og gått ut igjen uten egentlig å ha lagt sjelen sin i det. Se på Zinedine Zidane på fotballbanen, man kan se på han hvor viktig øyeblikket er for han. Og slik skal publikum også oppleve musikeren. Man kan ikke forvente seg et engasjert publikum hvis ikke utøveren har et engasjement. Dette er utrolig viktig i vår verden i dag, hvor vi må kjempe mot elektronisk musikk, mp3 spillere og ipod. Denne kampen må de utøvende kunstnerne vinne for at konsertsituasjonen skal overleve. For en nedlasting av musikk kan aldri overgå opplevelsen av live musikk.

„Concepts of Sorrows & Dangers” er et prosjekt som lenge har fulgt Rolf-Erik. Til å begynne med var det en konsertserie med han selv i spissen, så ble det navnet på en saxofonkonsert skrevet til han av komponist Lars Petter Hagen. Og nå har CD-en med samme navn kommet ut på markedet. CD-en har blitt en meget personlig dokumentasjon. Mye av musikken er skrevet til Rolf-Erik, og noe er musikk som har betydd mye for han. Og innimellom er hans egne komposisjoner og improvisasjoner. Rolf-Erik opptrer både som musiker og komponist på plata, og har med seg Rolf Wallin som medprodusent, eller snarere en ”kurator” som Rolf-Erik selv kaller det.

– Jeg har jobbet tett med de komponistene som har skrevet til meg. Jeg synes ikke det er riktig av meg å fortelle dem hva de skal skrive, for de har brukt år på å forme sin egen stil. Men når de har kommet opp med en del ideer hører jeg på det og gir mine tilbakemeldinger. På denne måten former vi på en måte verket sammen. Det har også hendt at komponisten har endret ting som har vært ferdig for å tilpasse det til meg.

CD-en inneholder en stor varietet som gjør den tilgjengelig for de fleste. Noe er fint og enkelt og lett tilgjengelig, andre ting er så intense at det kan gi erfarne samtidsmusikklyttere en stor utfordring. Her vil jeg spesielt nevne ”ØX” av Maja Solveig Kjeldsrup Ratkje. Stykket er for saxofon og elektronikk, og er basert på enkelhet – rette linjer, harde kanter, støy, stillhet. I de stille partiene kommer Rolf-Eriks vakre klang og lyriske sider frem, mens Majas egne harde elektronikk til tider kan være smertefullt i ørene. I motsetning til dette verket vil jeg nevne Rolf-Eriks egen komposisjon, ”September tea break”, som er en kombinasjon av balkaninspirerte melodilinjer, spennende rytmikk og en imponerende teknikk.

Flere av komponistene er blitt Rolf-Eriks nære venner, og han jobber tett med flotte musikere som er hans omgangskrets. Dette kan kanskje ses best i ”Concept of Sorrows & Dangers” av Lars Petter Hagen. Å lese listen over musikere i orkesteret er som å se hans fødselsdagsinvitasjon, og elementene som brukes i musikken er brukt av en person som kjenner musikeren og hans liv godt. Her finner vi Rolf Eriks gamle synthesizer etiden på Lørenskog, elementer fra Konzertstück für zwei Altsaxophone av Paul Hindemith i kinesisk stil ptak av han selv som femåring som synger av full hals.

I platecoveret har komponistene, Rolf-Erik selv og Rolf Wallin som produsent skrevet noen ord. Man kan se hva slags gjensidig respekt og glede Rolf-Erik og komponistene har av hverandre. Selv om dette er hans første solo-cd, har Rolf Erik medvirket på over 50 innspillinger, blant andre med ”Poing”, ”Hero”, ”Dozo” og Sveriges Radio Symfoniorkester.

Rolf-Erik er i første omgang musiker, men har også gjort seg bemerket som komponist. Han skrev musikken til danseforestillingen ” Den lille prinsen” av Jo Strømgren og Stig Henrik Hoff, ” Du var vinden” for skuespilleren Juni Dahr og Jan Wiese’s ”Kvinnen som kledte seg naken for sin elskede”. Hans komposisjoner og evner til å arbeide fram nye verk med andre ga ham i 2005 ” De unges Lindemannpris”. Hovedprisen i år gikk til Rolf Wallin, som da fikk muligheten til å gi de unges pris til den han mente var den verdig. Og denne gangen gikk den altså til saxofonisten Rolf-Erik.

Arbeidet med å få musikk skrevet til seg begynte da han gikk på musikkhøgskolen. Det var da komponister som var tilgjengelige i Norge som ble samarbeidspartnere. Men etter hvert som Rolf-Erik har fått navnet sitt ut kjent har flere komponister ønske om å jobbe med han, blant andre anerkjente komponister som Michael Finnissy Richard Barrett, Brian Ferneyhoughog Helmut Oehring. Han har gjennom årene fått skrevet og urfremført over 80 verk, alt fra orkestermusikk til soloverk.

Det er mange band og prosjekter Rolf-Erik har på Cv-en sin. Poing er trioen med Frode Haltli på akkordeon og Håkon Thelin bass, og de turnerer verden rundt med sin musikk. Det samme gjør ”Hero”, som er Rolf-Erik sammen med jazzpianist Helge Lien. Sammen med BecayeAw spiller Rolf- Erik musikk fra Mauritania, Og sammen med jazzmusikerne Per Zanussi, Kjetil Møster, Eirik Hegdal og Per Oddvar Johansen har han Zanussi 5. Det skal med andre ord være muligheter for de som ønsker det, å få høre denne spennende musikeren i tiden fremover. Under Ultima har Rolf- Erik deltatt ved to konserter. Så går turen til Island og Nordiske Musikkdager. Her skal verket av Lars Petter Hagen fremføres sammen med Kaput- ensemblet. Litt senere på denne festivalen skal han fremføre et verk av Niels Rosing- Schow sammen med Cicadastrykekvartett. Nordiske musikkdager avsluttes med konsert av ”Poing”. Så går turen videre til Færøyene og Grønland. Hele november er viet turne på Elfenbenskysten. Han skal delta på Huddersfield- festivalen som er Europas største samtidsfestival, og hele desember er viet turne i USA. Så i midten av februar tar han med seg Helge Lien til Riga og Saxofonia- festival.

Rolf-Erik er en meget reflektert musiker, og han blir fort engasjert. Han bruker musikken til å understreke sine meninger, både som musiker men også om hva han mener er galt i samfunnet. Som for eksempel da han var på reise i Spania. Som for eksempel da han var på reise i Spania. Alene i byen Barcelona nyttårsaften 2001. Her kom han til å spille med noen arabiske ungdommer som hyllet Osama bin Laden. Rolf- Erik syntes det var riktig å blande inn jødiske melodier i det de spilte, noe de syntes låt bra. De hørte bare musikk som låt bra sammen med deres musikk, og han fikk vist at kulturen i bunn og grunn er den samme til tross for dagens oppfatning av det motsatte.

Som utøvende saxofonist er det mye inspirasjon å hente fra en mann som Rolf-Erik. Men hvor henter han sin inspirasjon og tørste etter mer?

– Det er så utrolig inspirerende å jobbe med så mange bra folk, å få reise rundt og se hvordan de jobber. Man kan alltid lære mer og utvikle sitt potensiale. Å jobbe med instrumentet blir for meg en slags selvterapi, jeg strekker hele tiden grenser for hva jeg tror jeg behersker. Det er også utrolig inspirerende å skulle utrette noe for andre. Jeg tar hele tiden med meg musikken som blir skrevet til meg og fremfører den mye. På den måten kan man ta tak i musikklivet til komponisten og løfte den videre.

” Concept of Sorrows and danger” er en varm anbefaling av meg, og jeg oppfordrer alle som har mulighet til å høre Rolf-Erik live gjør det. Det kan inspirere også dere videre i søken om å finne en helt ny måte å tenke musikk på.

Tags: Rolf-Erik Nystrøm

Af Stefan Baur

Sidste år var der i Danmark en masse opmærksomhed omkring komponisten Karsten Fundal der modtog flere store priser og på trods af hans status som komponist af ny klassisk musik pludselig blev et kendt navn i offentligheden. Selv synes han det er ironisk at komme i avisen når han får penge og ikke når han har skrevet et nyt værk. Ikke desto mindre betyder det forhåbentlig også fremover en større opmærksomhed omkring Karsten Fundals musik der som avantgardistisk kunstner er med til at videreføre den klassiske musikalske kultur i Danmark.

Nordisk Saxofontidsskrift har talt med Karsten Fundal der er født i 1966, har studeret komposition med Hans Abrahamsen og Ib Nørholm før han i 1987 studerede et år hos den hollandske komponist Louis Andriessen. Hjemvendt fra Holland studerede Karsten Fundal komposition i Århus hos Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen. Undervejs har han haft vigtige møder med komponister som Nigel Osborne og ikke mindst Morton Feldman. Det er undervejs blevet til en del kammermusikalske værker for saxofon som også er en selvfølgelig del af orkestret for Karsten Fundal.


© Marianne Grøndahl

Du fik sidste år stor anerkendelse med det Statens treårige arbejdslegat og derudover Carl Nielsen prisen og Dronning Ingrids mindelegat. Hvorfor sker det hele lige nu?

Folk lægger jo mærke til det når der er priser. Det er egentlig paradoksalt og lidt deprimerende at folk pludselig går enormt meget op i at man er komponist, hvilket de ikke gør så meget når man skriver musikken. Men derfor er det jo alligevel dejligt da det er en stor anerkendelse fra fagfolk. Det at de er faldet lige oven i hinanden tror jeg er mere eller mindre tilfældigt. Selvom det ikke nødvendigvis har betydet flere bestillinger har det frigjort en masse arbejdsenergi og derudover lyst og frihed til at kaste sig ud i interessante projekter.

Rent kompositorisk ved jeg at du i årene frem mod 1994 udviklede et kompositorisk system du kalder et feedback system som er endelig etableret med værket ”Butterfly” for blæserkvintet og accordeon. Kan du beskrive det system?

Det er meget svært at forklare men grundlaget er at jeg altid har haft den tanke at hvert eneste valg man gør, genererer nogle rammer som er betingelser. Disse valg får konsekvenser for hele det musikalske forløb. Hvis jeg f.eks. har et hurtigt lag som bare er en stemme bliver den stemme spillet i langsommere tempi i en masse andre lag i forskellige polyrytmer. Det giver nogle mødepunkter for polyrytmerne og regelen er så at det altid skal være den samme tone i mødepunktet. I virkeligheden er det dermed en melodi med kun en tone. I og med at der er andre stemmer under den hurtige melodi vil de hele tiden være bagud – eller foran, fordi de i faktisk i princippet bliver foran når de spiller langsommere. Når man så laver et valg her har det konsekvenser for senere. Det har igen konsekvenser for senere og senere og senere og flere og flere toner afhængigt af hvor mange lag der er. På den måde får de valg man foretager fatale konsekvenser. Hvis man f.eks. foretager et stort spring i melodien bliver det spring både større og større og mere og mere omfattende så man til sidst får noget musik der er helt adskilt. Man kan sige man får karakteristika ud af de valg man foretager. Der er dog en vis valgfrihed da de toner der ikke falder sammen med andre hele tiden er valgfrie i den hurtigste puls.

Det er interessant fordi det går hånd i hånd med naturen, som f.eks. hele dna-systemet. Hver eneste gang der er en afvigelse får den konsekvenser for hele systemet og på den måde opstår mangfoldigheden i naturen. Det er det der har fascineret mig så meget. Det er dog et system jeg er gået væk fra igen. Tit er det spændende at opdage systemet hvorefter jeg fatter interesse for nye ting jeg gerne vil afdække i min musik.

Hvorfor har du som komponist behov for et sådant system og hvad gør det for musikken?

En af de vigtigste forskelle efter min opfattelse mellem pop musik, ikke-gennemkomponeret musik eller musik der udspiller sig i vers og klassisk musik er at i klassisk musik udvikler musikken sig indefra. For at den kan det er man nødt til at tage nogle systemiske skridt som trækker nogle systemer ned over det man arbejder med. Alle gode komponister laver noget intuitivt, men man kan tydeligt se på en komponist som f.eks. Ravel i hans Rhapsodie espagnol, som er musik der består af korte stykker, men han har alligevel en enormt gennemkomponeret struktur i musikken som fuldstændig følger en form for system. Det er her primært instrumentatorisk og det gør at musikken udvikler sig indefra. Man kan sige den får en hemmelig kodning der gør at der hele tiden er et dybere lag i musikken. Det er jo også det der er fantastisk ved naturen at når man går ned og kigger på alting lige meget hvad det er, kan man gå længere og længere ned, helt ned til celle niveau og stadig åbner der sig nye verdner op. Det giver en fornemmelse af dybde. En dybde der også findes i et mesterværk af et stykke musik hvor man ligeledes kan blive ved og ved med at søge dybere og dybere ned i det. Når jeg derfor indfører mit system i musikken får det mere vidtrækkende konsekvenser og afslører nogle dybere lag i musikken som jeg ikke engang selv er klar over i øjeblikket. Det giver en større oplevelse for lytteren. Som Per Nørgård siger, er det system ikke noget jeg har opfundet. Det er noget jeg har fundet, det er jo noget der hele tiden har været der som matematisk princip.
Alligevel bliver jeg dog nødt til at tilføje at jeg synes at der har været alt for meget fokus på de systemer så det næsten er blevet en slags ”pseudo videnskab”. Man har skullet forsvare sin musik ved hjælp af systemer og det er jo noget vrøvl. Et kunstværk er et kunstværk fordi det bliver til inde i hovedet. Det er noget sludder hvis man prøver videnskabeligt at bevise at det er et ”rigtigt” værk. Det interessante er at man indfører en tautologi, altså en bestemt tankegang, der gør at visse konsekvenser bliver nødvendige. Det kan man f.eks. også gøre med et værk af Beethoven. Så kan man i hans værker se at hver ting der sker, er en konsekvens af det der skete før.

Er de her systemer som komponister indfører til at komponere en slags erstatning for dur – mol tonalitetens system? Kan man sige at de opfundne systemer erstatter tonaliteten?

Nej sådan ser jeg ikke på det. Godt nok har mit feedback system i lighed med dur mol systemet en dynamik indbygget i sig som f.eks. tolvtone musikken ikke har. Den er en statisk formel hvilket er meget problematisk i forhold til at musik udspiller sig i tid. Forskellen på tonaliteten og eksempelvis mit system er at det her system ikke indeholder en harmonisk identitet, det indeholder mere en melodisk identitet. I dur mol systemet har dynamikken været indeholdt i og med at modulation af temaer forandrer deres identitet selv når man modulerer tilbage til originaltonearten.
Det er dog afgørende for mig at der er en harmonisk genkendelig identitet i hvert af mine værker. Den identitet opstår ud fra systemet ved at der er tilpas mange af en bestemt slags intervalstrukturer der gør at harmonikken bliver genkendelig i værket.

Den ultimative konsekvens af ophævelsen af tonaliteten og dermed den meget retningsbestemte musik finder man måske allermest tydeligt i Morton Feldmans musik. Han laver helt tidløs og statisk musik og det må da siges at være en positiv konsekvens af at have ophævet tonaliteten, at man derved har fundet den retningsløse musik.

Hvordan opfatter du saxofonen og hvordan bruger du den i din musik?

Som solo instrument tænker jeg uvilkårligt på saxofonen som et meget virtuost instrument og samtidig som det mest egale blandt træblæserne. Hvad angår tonekvaliteten er den klassiske saxofon faktisk meget interessant. Den har en lyd der både ligner strygere, messing- og træblæsere. Særlig altsaxofonen har et utroligt farvespektrum der især i mellemregistret gør at den lyder som en altfløjte, et horn, en trompet og en bratsch/cello. Jeg mener den må have et ret kraftigt spektrum af de mellemste overtoner fra tertsen til nonen. Især septimen og nonen hører jeg ret tydeligt i klangen modsat eksempelvis oboen som har overvægt af meget højere overtoner, hvilket giver den en mere nasal tone. Sopran saxofonen kan være så utrolig lyrisk, helt fugleagtig. Saxofonen blander også helt sindssygt godt med slagtøj. Samtidig er en anden force at den har så utrolig meget power især når det er en hel gruppe.

Alligevel har det gang på gang forbavset mig hvor utrolig godt saxofonen passer ind i alle sammenhænge. Den er virkelig god til at samle klangen i stort set alle ensembletyper. Derfor synes jeg det er helt vanvittigt at saxofonen ikke er et fast orkesterinstrument. Hvis det stod til mig sad der 3 saxofoner i alle orkestre og ikke bare en. Det er for mig helt vildt mærkeligt at den ikke er blevet en fast bestanddel af symfoniorkestret trods dens efterhånden lange historie, og jeg kan ikke se andre grunde end at det må være et udslag af en mærkelig konservativ konsensus at der ikke rigtig er nogen der piller ved det. Det er fuldstændig uproblematisk og en klar forstærkning af hele orkesterfarven at den er der. For mig er det faktisk helt uundværligt selvom jeg desværre ind i mellem er blevet bedt om af økonomiske grunde at udelade den. I en orkesterakkord, som man eksempelvis hører i værker af Louis Andriessen, giver saxofonen simpelthen så meget power til akkorden. Uden nødvendigvis at give mere volumen giver den mere krop til klangen.

Kan du beskrive dine kammermusik værker hvori saxofonen indgår?

For det første er to af mine i alt fire stykker i Möbius serien værker for saxofon (möbius-båndet er et stykke papirsbånd der er hæftet sammen med sig selv om en halv skrue så at sige. Man er altid på den samme side hvad enten man er ude eller inde i ringen så man bevæger sig i sløjfe når man bare følger en side. Det er et matematisk paradoks i og med at man jo har to sider af papiret men man har kun en når man kører rundt på papiret. Red.). I Möbius-serien har jeg analogt til papirsløjfen lavet et tonesystem i fire lag der er foldet ind i hinanden og som bevæger sig i hver sin retning. Det er hyper symmetrisk. Man kan splitte det op så man på samme måde danner kæder. F.eks. betoninger der så danner nye mønstre. Det var jeg meget fascineret af en overgang fordi det minder om dna struktur. Strukturen danner desuden grundlag for hele Entropia (stort orkesterværk hvor musikken bl.a. beskriver the big bang, red.). Jeg betragtede det som en organisk struktur jeg kunne lave forskellige værker af og det har den samme indbyggede struktur som i feedback systemet at et valg får konsekvenser i det senere forløb.

Möbius seriens fire stykker starter alle på samme måde. I "Möbius 3" som jeg også kalder foldede tempi, opstår ud af melodistrukturen hele tiden nye strukturer som hele tiden bliver mere og mere vildtvoksende. Ud af de nye strukturer opstår så igen nye strukturer som så er mere retningsbestemte. Det giver flere forskellige tempi og melodistrukturer der er strakt ud i tid. Dem folder jeg ind over sig selv, hvorved de bliver anderledes og der opstår mere og mere komplekse strukturer. I Möbius 3 bliver det næsten unisont hele vejen i og med at der er to instrumenter. Det er en slags heterofoni. I stedet for at folde dem direkte ind over hinanden folder jeg dem sammen i tid så de på en måde udvikler forskellige tempo relationer. På et tidspunkt bryder ordenen sammen og så opstår der en hurtig, en langsom og en endnu langsommere linie; jeg forfølger alle tre udviklinger der på et tidspunkt giver en så stor kompleksitet at det bliver til bitte små bidder af tid der er skubbet ind i mellem hinanden. Det giver nogle meget hurtige og nogle meget langsomme bevægelser samtidig. På et tidspunkt lyder det derfor som flere slags musik der kommer oven i hinanden.

"Möbius 4" er skrevet for saxofonkvartet. Værket kan opføres både med og uden to slagtøjsspillere selvom jeg foretrækker versionen med slagtøj pga. dens større dynamiske muligheder. Fordi der er fire instrumenter og slagtøj folder jeg de forskellige tempi ind over hinanden så det sker samtidig. Det gør det ekstremt kompliceret at der derved udvikler sig flere og flere tempoverdener samtidig. Til sidst når det en kompleksitet hvor tiden ophæver sig og musikerne spiller frit. I Möbius 4 bruger jeg også rytmen 5 mod 7 og 7 mod 5 som er et fænomen jeg bruger i meget af min musik. Det er den rytme hvor man kan komme tættest på at lave to rytmer lige hurtigt fysisk spillelige udmålt i tid. Når man når et vist punkt bliver det nærmest til to pulse ind i mellem hinanden. Det kan være spændende at bruge og man kan lege med det fænomen at det lyder som to forskellige pulse uden det egentlig er det og derved gradvist gå ud af den rytme igen.

"Together apart/apart together" er skrevet til ensemblet Poing som består af saxofon, kontrabas accordeon. Jeg vil betegne stykket som værende dynamisk, fremadskridende og rytmisk. Hele stykket bygger udelukkende på det her 5 mod 7 princip. Jeg fik accordeonisten til at spille rytmen som starter forskudt for at de aldrig mødes. Når man i rytmen spiller hver 5. af hver 7. og hver 7. af hver 5. får man den ekstreme polyrytme 49 mod 50.

"Skygger og hvisken" er skrevet til 4 elements som har en besætning der ligner Poings (sax, db, trp, acn). Stykket er da også et søsterstykke til together apart/apart together. Men hvor together apart/apart together er meget udadvendt er Skygger og hvisken meget indadvendt og går hele tiden i stå og ind i mellem vokser der melodier op der efterfølgende bryder sammen igen. Det er faktisk meget i stil med kammerorkesterværket Dust whirling… Falling. "Skygger og hvisken" er med baryton saxofon og jeg fascineredes her af at bruge barytonsaxen meget højt og samtidig bruge trompeten meget dybt for derved at spille på folks forventninger om hvad de skal høre.

"Ludwig fragmente": Titlen er en hilsen til Grosse fuge og er skrevet for saxofon kvartet og strygekvartet. Det minder om grosse fuge i den måde det trækker materialet ud i ekstremet, bliver ved og ved med at forfølge en tanke. Igen bruger jeg polyrytmen 5 mod 7 som et grundelement. Saxofonkvartetten spiller hele tiden i 7 og strygerne spiller i 5. Den ensembleform var jeg faktisk meget glad for. Saxofonen klinger meget strygeragtigt hvilket giver en enormt god samlet klang. Selvfølgelig kan saxofonkvartetten godt komme til at dominere lydbilledet og jeg har derfor haft inde i overvejelserne om man i virkeligheden ikke skulle forstærke strygerne.

Det var dine hidtidige kammermusikværker for saxofon. Hvad med fremtidsplanerne? Kan vi forvente nogen værker for saxofon i fremtiden?

Jeg har i øjeblikket konkrete planer om at skrive for ensemble Zoom der udover saxofon består af klaver og slagtøj. Derudover kan du godt skrive at jeg pønser på at skrive en koncert for to saxofoner, baryton og sopran, men planerne er ikke endeligt faldet i hak endnu.

Hvordan forholder du dig som komponist til at publikummet til ny musik koncerter er et lille og ofte ret elitært publikum?

Jeg synes der er to sider af sagen. Det ligger i sin natur at hvis man laver noget der er elitært er der ikke ret mange der vil høre det. Det er der ikke hverken noget mærkeligt eller noget galt i. Der er jo heller ikke særlig mange der læser atomfysik. Ligesom der er flere bøger der beskriver atomfysik på en pædagogisk måde og man sådan set bør læse dem fordi man bliver klogere af det, er der stadig ikke mange der læser dem.

Nu forudsætter du at musikken er svært tilgængelig?

Ja det gør jeg. Og det er min holdning! Jeg prøver at nuancere billedet og det er den ene side af sagen. Meget af den musik jeg har lavet har en indgående kompleksitet i sig. I modsætning til visse andre komponister gør jeg mig umage for at man skal kunne høre det, hvis man lytter nok gange. Det gør jeg fordi det interesserer mig. Altså hvis vi lige pludselig bare siger at det hele nu skal være underholdning så mister vi en viden. Det svarer jo til at vi vedtager at al videnskab pludselig skal være forståeligt og populært. Så smider vi hele forskningsbasen over bord, hvilket ville være fuldstændig hul i hovedet.

Det næste man kan sige omkring det her er at der er opstået noget kultur snobberi som gør at miljøet lukker sig om sig selv. Fordi vi er blevet opdraget til at vi er lidt finere end de andre, fordi det vi laver er lidt mere indviklet. Det er totalt håbløst og allerede der går det galt pga. den attitude man så har til sin omverden. Man kender jo godt nørden der står alene i hjørnet til en fest og der er aldrig nogen der taler til ham. Det er fordi hans identitet er at han føler sig lidt for fin. Hvis nogen kommer og siger noget til ham som ikke er særlig klogt så bliver han vildt arrogant fordi det er hans identitet at være så klog. Men samtidig er han helt vildt ked af at han altid er alene. Det er jo et forfærdeligt paradoks at befinde sig i, og det er i virkeligheden det paradoks musikmiljøet befinder sig i. Fordi man har den berøringsangst samtidig med at man enormt gerne vil i berøring. Det er selvfølgelig forklarligt at vi gerne vil have at flere mennesker lytter til os, men vi får også et problem fordi vi via medier og presse bliver presset mere og mere. Det giver en fornemmelse af at hvis vi ikke leverer varen så der er 500.000 mennesker der bliver begejstret i stedet for 10.000 så er det fordi der er noget galt. Den tanke er jo dybt skræmmende. Det betyder ikke at jeg er modstander af at der er mange mennesker der hører det eller at man laver store koncerter som er rockagtige eller at man prøver nogle andre tiltag. Tværtimod. Jeg synes koncertformen som den er nu om dage er fuldstændig stivnet og langt ude. Det mener jeg er et resultat af det der kultursnobberi. Man kan tilsyneladende ikke tænke sig ud af det der rum hvor man bare sidder – stivnet. Der er nogle uskrevne kontrakter i gang som næsten bliver umulige at bryde. Selvom man prøver med nogle lyssætninger og sådan noget så bliver det altid lidt desperat. Desværre har jeg ikke den gyldne løsning på hvad man skal gøre men hvis man nu vil starte med at tænke over og forstå hvad det er der sker, tror jeg meget vil komme af sig selv. Min erfaring er f.eks. helt klart at når man er i kontakt med unge mennesker så er det helt afgørende at man etablerer en respektfuld dialog. Så er der faktisk overhovedet ikke noget problem med at forstå noget som helst. Hvis man i stedet kommer og holder afstand som vores miljø og koncertform har for vane så mister de interessen i løbet af et splitsekund.

Spørgsmålet er om man død og pine skal have unge mennesker til at høre klassisk musik. Det er indlysende rigtigt at der er en viden som ikke skal uddø, men måske skal man bare have opnået en vis modenhed rent bevidsthedsmæssigt for at kunne forstå musikken fuldt ud. Det nytter ikke at lefle for en masse unge mennesker fordi at nu skal de jo også høre det. Hvad er der galt med ældre mennesker – de er da ikke mindre værd?

Den klassiske koncertform er en anakronisme som virker fuldstændig verdensfjern og kulturfremmende på unge mennesker. Den ny musik har plantet sig ind i den koncertform, som ikke har udviklet sig parallelt med musikken. Den er blevet hvor den var. Jeg ved ikke om det kan gøres anderledes, men det kan det formentlig. Problemet er den populistiske politiske stemning – seertalslogikken. Den HAR vundet! Hvis ikke vi gør noget ved det så eksisterer ny musik måske ikke om 5-7 år. Så er det eroderet væk fra landkortet og politikerne har fjernet støtten. Det er en svær balancegang i den situation at sige at vi har nogle kunstneriske og intellektuelle etiske idealer som vi ikke vil give køb på. Det kan bare ikke nytte bare at lefle for seertalslogikken.

Men den klassiske musik af i dag har jo også udviklet sig til at være mere elitær end den var da tonaliteten herskede?

Ja men det er også en meget kompliceret verden hvor der er sket en masse afspaltninger. En af de afspaltninger der er sket er at det der i dag er den klassiske musik dengang var populærmusik. Eksempelvis var Mozarts musik blandet sammen med populærmusik, hvilket den jo ikke er i dag fordi der er kommet nye udtryksformer og en ny slags musik, den såkaldte rytmiske musik.

Skal vi som musikere og komponister så i virkeligheden have en todelt virksomhed så vi dels rammer et bredere publikum men også stadig holder fast i vores æstetiske idealer?

Det er det jeg gør i øjeblikket som et eksperiment. Jeg håber jeg overlever det rent kunstnerisk set. Jeg synes det er en overvejelse værd også for musikere. Noget jeg helt konkret synes man som musiker kan satse på er at prøve at få etableret en koncerttradition på alle kunstmuseer. Det behøver ikke at være i en koncertsalsform, men det er der hvor der kommer et publikum der interesserer sig for den slags. Og mulighederne for at lave en koncertform der forbinder musikken med kunsten er jo enorme. Det kunne være event orienterede koncerter som var spydspidser for resten. I det øjeblik får man trukket folk med der så ville begynde at interessere sig for resten. For mit eget vedkommende er jeg også begyndt at lave filmmusik. Med det håndværk jeg har, bliver den musik ret anderledes end så meget andet filmmusik. Den er tydeligvis af en klassisk tradition og det kan måske gøre at musikken får en større plads i filmen og at folk derved får en særskilt interesse i musikken.

Når vi taler om film står jeg i øvrigt helt uforstående overfor den forskel der er i markedsføring af film og musik. Når der kommer en ny film hænger der de her kæmpe streamere på busser og alle vegne. Det vil sige at de må have lov at have et reklamebudget selvom de får offentlig støtte. Når man laver et budget for en film så er der altså et reklamebudget. Det er der ikke når man laver en koncertturne. Det har ikke noget som helst med musikken at gøre. Man har bare ikke brugt noget som helst energi på at skabe en energi omkring de events. Hvis vi skal ud og have et større publikum i tale kræver det simpelthen at vi som musikere og komponister holder op med at stå ovre i hjørnet og nørde!

Karsten Fundals hjemmeside kan ses på: www.karstenfundal.dk

***
Værkliste for værker med saxofon

Kammermusik

• Skygger og hvisken (db,sx,trp,acn)
• Möbius III Temporal splitting (2002) (sx,perc)
• Möbius IV (2002) (2ssx,asx,tsx)
• Ludwig Fragmente (2005) (sx-kvartet, str-kvartet)
• Together apart/apart together (2004) (db,sx,acn)
• Verse reverse (1994)

Orkester

• Other worlds (1992-93)
• Entropia (1997-2001)
• Liquid motion, klaverkoncert (1992-93)
• Floating lines – Broken mirrors (1995-96)
• Dust whirling….Falling, kammerorkester (2004-05)

© Stefan Baur 2006. Citater fra Nordisk Saxofontidsskrift skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Stefan Baur

av Camilla Bjørndahl Sørensen

Når jeg snakker med Vegard Landaas på telefon er han midt i innspurten av sin siste plateinnspilling. Platen, hvor han er solist, kammermusiker, tekniker og produsent, skal etter planen utgis i august.

"Vi spilte siste sporet på platen i helgen, så nå er det klippingen som gjenstår. Jeg produserer platen sammen med Yngve Slettholm, som også har komponert alle verkene. Klippingen gjør jeg også selv", sier Vegard.

Vegard Landaas er en av Norges fremste og mest aktive saxofonister. Med utallige soloprosjekter, plater, produsentoppgaver, dirigering og to sønner går det i et høyt tempo. Hjemme står snart et platestudio og en egen konsertsal klart til bruk.

"Studioet er i prinsippet et rom hvor jeg klipper og redigerer materialet. Musikken spiller jeg inn i for eksempel kirker eller andre konsertsaler, men med egen konsertsal er det jo lettere å gjøre mer hjemme."


© Michal Tomaszewicz

Saxofonisten

På spørsmål om hva han bruker mest tid på må Vegard svare saxofonen. Han har spilt med flere av landets fremste orkestre, blant andre Oslo filharmoniske orkester og Kringkastingsorkesteret. Han har gjort flere prosjekter med samtidsensembler som Oslo sinfonietta og Bit 20I tillegg har han spilt i den Norske Opera og han har vært rundt i de aller fleste profesjonelle korpsene i landet. Men han er nok mest opptatt av å være solist.

"For meg er det viktig å finne ny musikk, og jeg har da også bestilt en god del. Det har vel blitt omtrent 20 verk som enten er skrevet eller dedikert til meg. Da synes jeg det også er viktig å spille dette inn, slik at det blir mer tilgjengelig for andre. Det er vanskelig å få inntrykk av musikk bare ut ifra et notebilde."

Og det er ikke få komponister som har skrevet til Vegard. Norske komponister som Bjørn Kruse, Therese Birkelund, Jens Wendelboe og Vidar Johansen er noen av dem, samt Yngve Slettholm.

"Platen er et resultat av et arbeid jeg startet mens jeg fortsatt var student ved Norges Musikkhøgskole. Jeg hadde brukt mye tid på å studere inn ”Fire profiler” for solo saxofon. Da ville jeg også spille dette inn på plate. Samtidig samarbeidet jeg med slagverkeren Kjell Tore Innervik, og sammen gjorde vi verket ”Introduksjon og toccata”. Med på denne platen er også urfremføringen av ”Blå skygger” for saxofon og harpe, som ble spilt inn med harpisten Sidsel Walstad, er transkribert til Vegard. Kjell Tore Innervik gjør også to verk for solo marimba."

Parallelt med denne kammermusikkplata skal det i april komme ut en CD med orkestermusikk av Slettholm. Her medvirker Vegard Landaas som solist sammen med Oslo Filharmoniske orkester i ”Nettene finnes”, en konsert for saxofon og orkester.

Da Vegard var tolv år deltok han på sommermusikkskolen. Her traff han Yngve Slettholm som var lærer ved kurset. Slettholm var en god venn av Erik Tangevold, som var Vegards saxofonlærer. Slettholm skrev ”Introduksjon og Toccata” til Erik Tangevold i 1981, men på dette tidspunktet ble verket aldri fremført. Det ble derfor spennende for Vegard å utforske Slettholms musikk, noe som i tillegg har resultert i verket ”Nettene finnes” for saxofon og orkester, som Slettholm skrev til Vegard i 2000, og som ble urfremført sammen med Kringkastingsorkesteret.

En annen viktig komponist for Vegard har vært Bjørn Kruse. For tiden holder Kruse på med å skrive et verk for blandet kor, bratsj og saxofon. Dette skal Vegard sammen med Henninge Landaas ut på veien med når det nærmer seg jul igjen. Kruse har også skrevet en konsertserie på tre verker til Vegard. De to første konsertene er allerede gjennomført med Vegard som solist med Bergen kammerorkester, den siste konserten er et bestillingsverk fra Bergen kammerorkester og er under arbeid nå.

Vegard har flere faste musikalske samarbeidspartnere. Pianisten Elzbieta Nawrocka har gjort flere konsertserier sammen med Vegard, og i fjor sommer deltok de ved en kammermusikkfestival i Polen. Dette var en så stor suksess at de er invitert tilbake i år. Han har også ved flere anledninger samarbeidet med Anders Dahl som er ansatt som organist i Bragernes kirke i Drammen.

Henninge Landaas, som kanskje er mest kjent som bratsjist i Vertavo strykekvartett, er gift med Vegard og er en godsamarbeidspartner. Ekteparet har flere prosjekter på gang. Nå legger de ut på en barnehageturné i Hedemark hvor Henninge er ansatt som fylkesmusiker. Her forteller de om saxofonen og bratsjen, og de har arrangert barnesanger for denne besetningen selv.

"Sammen med Henninge og Elzbieta har jeg spilt inn en CD med musikk av Paul Hindemith. Her finnes både ”sonate for saxofon og klaver” og ”trio for klaver, saxofon og bratsj.” Dette blir også et videre prosjekt sammen med skuespiller Jon Nyutstumo. Han skriver tekster som passer til musikken og skal selv være skuespiller på scenen. Dette skal i første omgang spilles på 8 konsertforestillinger rundt om i Hedmark."

Produsenten

Vegard Landaas har nå omtrent ti Cd-er på samvittighetenDe fleste av innspillingene er gjort med kor. Platen med Den norske studentersangforening har solgt over 5000 eksemplarer i Norge, og i denne sammenhengen kan dette kalles en braksuksess. På listen over produksjoner er også en plate med Bartoks soloverker for fiolin, spilt inn av Elise Båtnes.

Dirigenten

Vegard er dirigent for Stabæk janitsjarkorps, og de har spilt inn to plater. Den ene platen er en demo for Norsk musikkinformasjon, der han har lydfestet musikk for korps som tidligere ikke har vært spilt inn.

"Jeg synes det er gøy å prøve ut nye ting, og jeg prøver så langt det er mulig å unngå å bruke samme verk to ganger. Og det bør helst også være originalskrevet for korps. Jeg vet ikke hvor mange bunker med partitur jeg har vært igjennom, ler Vegard."

Han har også spilt inn en plate hvor han selv virker som solist, og her kan vi høre ”Gammel Fäbodpsalm”, ”Norske Folketoner” og ”caprice en forme de valse”.

"Men den aller største opplevelsen jeg har hatt som dirigent må nok være da jeg dirigerte Bergen kammerorkester på Hardingtonar- festivalen i Norheimsund. Dette var et samarbeid med Palle Mikkelborg, og vi fremførte hans verk ” Going to peases without falling apart”. Solister her var Helen Davies på harpe og Elise Båtnes på fiolin. Palle Mikkelborg virket selv som solist på konserten."

Hjemme i huset er nå finpussen på konsertsalen i full gang. Det er en hyggelig atmosfære der og ikke altfor stort. Rommet er omtrent 70 kvm og har 3,5 meter opp til taket. Om man er riktig heldig skal man kunne få plass til omtrent 40 publikummere i salen. Drømmen er å kunne samle studenter og profesjonelle saxofonister til felles opplevelser. Vi kan spille konserter for hverandre, få inspirasjon og ha en hyggelig kveld sammen.

"Dersom det kommer saxofonister fra Sverige eller Danmark til Norge, så håper jeg de tar kontakt med meg. Hos meg kan man spille konsert, få spilt inn en plate eller bare slå av en prat. Jeg vet hvor vanskelig det er som student eller freelance musiker å få tak i rimelige og bra steder å spille konserter. Det er kjedelig å leie et dyrt sted, og så kommer det bare ti stykker for å høre på. Her er det en akkurat passe stor sal til intimkonserter, og vi har muligheten til en hyggelig sammenkomst etterpå, noe som er vel så viktig."

Jeg hører barnelatter i bakgrunnen, og klokken tikker raskt mot leggetid. Selv med alle sine prosjekter er det guttene som er viktigst for Vegard. Mon tro om de skal spille saxofon om noen år?

© Camilla Bjørndahl Sørensen 2006. Citater fra Nordisk Saxofontidsskrift skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Camilla Bjørndahl Sørensen, Vegard Landaas

af Kasper Hemmer Pihl
Fra Saxofonbladet nr. 13, 1997

I september 1997 besøgte Raschèr Saxophone Quartet (RSQ) Århus, for at spille ikke mindre end to koncerter i den samme uge. Den første koncert var med Århus Sinfonietta hvor de skulle uropfører Svend Hvidtfeldt Nielsens „Gohstlands”. Den anden koncert var med Århus Symfoniorkester, her skulle de spille Phillip Glass’ koncert for saxofonkvartet og orkester. Phillip Glass’ stykke er i øjeblikket det mest spillede stykke af en nulevende komponist, og alle opførelser har været med RSQ som solister. Begge koncerter var særdeles succesfulde. Ind i mellem koncerterne nåede RSQ sågar at lave en masterclass med studerende fra Det Kgl. Danske Musikkonservatorium. Jeg mødte Carina Raschèr på Radison hotellet et par timer før koncerten med Århus Sinfoietta.

KP: Navnet Raschèr vil være dette blads læsere bekendt, men ved de fleste lejligheder har det været historien om din far Sigurd Manfred Raschèr vi har hørt. Igennem den senere tid er jeg blevet nysgerrig efter at høre historien om Carina Raschèr…

CR: Vil du høre den helt fra begyndelsen?

KP: Ja tak…

CR: Jeg er det tredie barn ud af fire, jeg har to søstre og en bror. Vi spillede selvfølgelig alle en masse musik, hverisær på forskellige instrumenter; basun, klarinet, saxofon og fløjte. Der var ikke noget TV så meget af vores fritid gik med at spille sammen, duetter, trioer og nogle gange kvartetter.
Ifølge min forældre, var jeg ca. tre år gammel da jeg begyndte at plage om at få en saxofon. Jeg kunne ikke engang sige „saxofon“ jeg kaldte det en „fanofon“. Jeg havde allerede spillet blokfløjte i nogen tid, men min far tænkte selvfølgelig, at jeg for lille til at begynde på saxofonen, men han lovede mig, at jeg nok skulle få en saxofon en dag. Jeg fyldte fire år, og havde stadig ikke fået min saxofon, jeg var meget skuffet. Så jeg blev ved med at plage min far, indtil han en dag i april, det må have været april 1950 kom og sagde: „Din saxofon er kommet“ – „Hvor er den, hvor er den!“ – „På dit ynglingssted.“ Jeg ventede ikke et sekundt, men løb hen til de gamle æbletræ bag huset, klatrede op idet, og der var min saxofon! Jeg kan stadig huske hvordan jeg pakkede i stor forventning med rystende fingre, og spillede på stedet nogle melodier jeg havde lært på blokfløjten.
Min første offentlige koncert gav jeg sammen med min far da jeg var syv år, vi spillede Gossec’s lille minuet. Siden begyndte koncertturnéer over næsten hele USA og Europa, og nye stykke blev skrevt for sopran-/altsax duo, nogle med klaver, andre med orkester, f.eks. Erland von Koch, William Latham og Carl Anton Wirth, dejlige stykker. Vi „lånte“ selvfølgelig også fra baroklitteraturen; Telemann, Quantz, Zelenka osv.

KP: Du studerede senere på Eastman School of music…

CR: Til at starte med syntes mine forældre ikke at vi skulle gå på den lokale high school, uddannelsen var vel OK, men de ville give os noget bedre, så jeg gik i privatskole i fire år, de sidste fire år. Efter det kom jeg på Eastman School of Music.

KP: Din far underviste på Eastman, ikke sandt?

CR: Kun i sommerperioden, han var ikke saxofonlæreren i de øvrige semestre, så jeg fik 'quasi saxofontimer' hos en klarinetlærer og det gik ikke sælig godt.

KP: Det var en noget speciel situation…

CR: Jeg havde fået tildelt et fuldt studielegat, ophold og undervising…jeg besluttede mig til at skifte hovedfag, og eftersom jeg havde spillet bratsch allerede mens jeg gik i high school, skiftede jeg til bratsch. Jeg spillede stadig en masse koncerter med min far, og så i 1966 efter en lang turné i europa, besluttede jeg at blive og fortsætte mine studier i Stuttgart.

KP: RSQ blev dannet i 1969, så med din far i USA havde i altså en „transatlantisk“ saxofokvartet.

CR: Ja sådan var det en tid. Vi spillede i blokke, jeg kan huske den første tur. de tre andre kom hertil, min far Linda [Bangs, barytonsax] og Bruce [Weinberger, tenorsax] og vi spillede 36 koncerter på den allerførste turné.

KP: Hvilket repertoire spillede I dengang? Var der allerede skrevet stykker til Jer?

CR: Koch’s stykke [„Miniatyre“] var allerede skrevet i de tidlige 70’ere, der var også et stykke af den Tjekkiske komponist Emil Hlobil og Rond’en af Zdenek Lukás – gode stykker. Vi spillede selvfølgelig også en del transkriptioner i begyndelsen – og så spillede jeg også en del altsax i AATB-kvartetter.

KP: Kvartetten slog sig ned i Tyskland på et tidspunkt…

CR: Vi forblev en trans-atlantisk kvartet i ganske lang tid – faktisk helt til 1980 hvor min far trak sig tilbage. Indtil da var det frem og tilbage mellem USA og Europa. Så havde vi en lille pause på lidt under et år – vi havde faktisk ikke tænkt os at fortsætte, men så begyndte vi at længes efter at spille kvartet igen, for det havde været så sjovt, og vi ynglinge havde lært så meget af min far, at det ville have været synd at opgive det. Vi tog så kontakt til min far og spurgte ham, hvem han ville anbefale som altsaxofonist, og han foreslog så John Kelly.

KP: Og fra da af blev I en fastarbejdende kvartet…

CR: Ikke bare det, men da begyndte vi for alvor at opsøge komponister. Vi tog til Paris og besøgte Xenakis, for egne penge rejste vi til Paris og spillede for ham. Vi rejste til London – også for egne penge – og spilllede for Berio. Den slags ting var der ikke andre kvartetter der gjorde på det tidspunkt. Man er nød til at tage sig sammen og gøre det! Enten lykkes det eller også lykkes det ikke!! Vi besøgte også Lutoslavski og tilbragte en hel dag sammen med ham i München. Han var en fascinerende og behagelig mand. Vi var meget beærede over at han lod os spille for ham Jeg kan huske det studie hos Bayerische Rundfunk, ve havde aftalt at spille for ham i en time, det blev til tre. Han vill høre alle de stykke vi havde i vores mappe. Et halvt år senere talte han med sin forlægger og sagde også i en offentlig forelæsning, at han vill skrive til Raschèr kvartetten, og så nåede han det ikke…

KP: Det var en ærgeligt!

CR: Ja, det ville have været noget, ikke? Efter en koncert vi spillede på Harvard Universitetet i Boston rejste vi til new York og spillede for Phillip Glass i adskillige timer… Ved en anden lejlighed besøgte vi Sofia Gubaidulina i hendes hjem udenfor Hamburg og havde en fantastisk arbejds-session. Det er vores indsats at have taget disse kontakter – det er en tradition min far startede. han bankede på Glazunov’s dør og Ibert’s dør „Her er jeg, må jeg spille for dig?“. Jeg håber at vi forsætter i den rigtige retning.

KP: Når I præsenterer saxofonen for disse komponister, hvordan gør I så?

CR: Når vi tager kontakt til en komponist, beder vi ham først sende bånd af andre værker han har skrevet. Så lytter hver person i kvartetten til båndet, og først når vi er helt enige om at vi synes om en komponist og tror at han kan skrive for os, beder vi ham skrive til os. Der skal være absolut enstemmighed i kvartetten, vi vil have musik der taler til os som mennesker. Der er selvfølgelig fra tid til anden, komponister der uopfordret sender stykker til od, men vi føler os ikke nødsaget til at spille disse stykker – ikke mindst fordi vi har en forpligtigelse overfor de komponister der har lovet at skrive for os. Oftest begynder vi med at spille et stykke af Bach, så komponisten hører noget han kender godt, og dermed får lejlighed til at høre den homogene lyd en saxofonkvartet kan have. Vi spillede sågar Bach for Xenakis, og omkring et halvt år senere bad han om at få tilsendt et bånd udelukkende med Bach. Hvad han gjorde var at skrive en fuga [i XAS] – i en afstand af én sekstendedel! Alle stemmer i det samme register, også barytonsaxxofonen! Jeg kan huske at Gubaidulina havde et stopur, og ville vide hvor længe vi kunne holde en tone, og i hvilke registre…hun havde de mest utrolige spørgsmål. Jeg må sige , jeg har aldrig mødt en komponist der var så velforberedt til vores møde.

KP: Det er en meget spændende måde at arbejde med komponisterne, og tilsyneladende fører det også til værker det passer jer godt…

CR: Jeg tror komponisterne forstår hvad vi er ude efter: Vi vil vise instrumentets skønhed og dets muligheder, og så ønsker vi at fortsætte en tradition jeg føler er meget vigtig. Der er massere der spiller de gamle stykker, og det er der ikke noget galt med, men jeg føler ikke de er rettet nok imod fremtiden. Hvis saxofonister gennerelt vil nyde publikums andre musikeres respekt, bør de også være rettet mod fremtiden, og jeg synes ikke der bliver gjort nok i den retning. Faren er at blande „light music“ med seriøs musik, vi er som saxofonister i en position hvor vi, hvis vi vil tages seriøst, ikke kan tillade os at blande, fordi vi har den fordom imod os at saxofonen er et „jazz-instrument“. Derfor må vi være særligt påpasselige med hvordan vi præsenterer instrumentet, og hvad vi programsætter.

KP: I forbindelse med den tradition du nævner, vil jeg gerne spørge dig om de instrumenter I spiller på, hvorfor I har valgt at spille på netop dem og de mundstykker I spiller på. Så vidt jeg forstår har det meget med tonekvaliteten og evnen til at blande klangligt… [RSQ spiller på ældre Bueschersaxofoner, med mundstykker bygget efter Adolphe Sax’s anvisninger –red.]

CR: Bestemt

KP: …og også noget med både at være i forbindelse med fortiden og se fremad.

CR: Ja, godt sagt. Vi føler simpelthen at disse instrumenter og mundstykker giver os de resultater vi leder efter. Overtonestrukturen i disse gamle instrumenter er næsten perfekt. Hvis man bruger et spetrogram til at analysere tonerne, vil man se at alle overtonerne er der regelmæssigt, ingen er stikker ud og ingen mangler. Den naturlige stærke overtonestruktur er på mange måder en fordel, men der er visse ulemper, for eksempel er det næsten umuligt at spille pianissimo i det dybe register, men det tager vi med. Den varme og homogene klang man får fra disse gamle halv-parabolisk borede instrumenter er, efter vores mening den ekstra indsats det kræver at spille på dem værd. Dertil kommer at modstanden i mundstykkerne der har et meget stort kammer, er betragteligt større end de der bruget på moderne saxofoner. Nogle foretrækker at spille på de moderne instrumenter, jeg vil bestemt ikke sige at der er noget galt i det, og det er os der har ret, bestemt ikke, men vores instrumenter passer blot til vores behov. Hvad jeg kan sige er, spil ikke Glazunov på et stort metalmundstykke, jeg har hørt det, dog ikke i de sidste ti år…

KP: Jeg spillede for nylig Milhaud’s „La Creation du Monde“ hvor jeg besluttede at prøve Raschèr-mundstyket, for som du ved er saxofonen i det værk placeret på bratschen’s plads i en strygekvintet, så jeg ville gerne matche strygernes dynamik og blande så godt som muligt med dem. Jeg tog mit Selmer D mudstykke og Raschèr-mundstykket med, og endte med at bruge Raschèr.mundstykket netop på grund af disse egenskaber. Jeg var meget overrasket, for da jeg først prøvede Raschèr-mundstykket kunne jeg ikke få det til at virke, for jeg har tidligere kun spillet med mundstykker med meget lidt modstand.

CR: Og Raschér-mundstykket giver dig så meget modstand! Og det er hårdt fysisk, det er hårdt for tænderne. Men du ved, jeg har spillet saxofon i – hmm, 47 år, og jeg må sige at jeg ikke kan forestill mig at spille på et andet instrument eller mundstykke. Instrumentet er det selv samme som jeg fandt i æbletræet, jeg spiller stadig på det.

KP: Du spiller stadig på det instrument din far fandt til dig?

CR: Ja, han ringede til Buescherfabrikkerne og sagde „hør her, har I en sopransaxofon, min datter vil gerne begynde at splle“. De ledte på lageret, og helt omme bagved fandt de en kasse med denne saxofon i, men ikke samlet og der manglede nogle dele. Det var tænkt som en prototype, men den kom aldrig i produktion…de satte den sammen og jeg har spillet på lige siden.

KP: Men der findes buede Buescher sopransaxofoner, blot ikke helt som din…

CR: Ja ja, du kan sagtens finde True-Tone sopraner i sølv, de er gode solide instrumenter, men intonationen er ikke så god. Min er ikke perfekt, men den er noget bedre. Du kan også finde buede Aristocrat sopraner i messing.

KP: De instrumenter I spiller på er, så vidt jeg forstår bygget med en parabolisk boring…

CR: Absolut!

KP: Kan du forklare læserne principperen i den paraboliske konstruktion – forskellen mellem gamle og moderne saxofoner?

CR: Det er faktisk ganske simpelt. De nye instrumenter er kun koniske, dvs. sidevæggene har [på et givent punkt] samme afstand til hinanden på begge sider. De gamle instrumenter er halvsidedet paraboliske. Paraboliske vil sige…f.eks hvis du kaster en sten, så flyver den ikke i e halvcirkel, vel? Den bevæger sig fladere end en halvcirkel, det er parabolisk. Adolphe Sax kendte til dette princip, og han brugte det til bl.a at bygge koncertsale, hvor du kan hviske i den ene ende og høre det i den anden. Det tillader overtonerne at fordele sig perfekt, med andre ord kan man overblæse helt op til 16. partial, på en halvsidet saxofon uden problemer, hvis man altså har lavet sine lektier.

KP: Men moderne saxofoner er ikke bygget på den måde…

CR: Nej, jeg har haft elever der spillede på moderne saxofoner, og de har store problemer med at spille den første oktav, kvinten derefter kommer helt fint, men med den første oktaver prøver de igen og igen og det er på grund af den koniske boring. Men eller handler det om at starte eleverne tideligt og lade være med at gøre det til noget særligt „Uha nu skal vi spille høje toner“, nej bare gør det!

KP: Du turnere meget af tiden…

CR: Cirka syv måneder om året.

KP: Så vidt jeg ved, er I den eneste fuldtids professionelle saxofonkvartet, hvordan er hverdagen? Øver I sammen hver dag…

CR: Det kommer lidt an på hvormange koncerter vi har foran os, hvis der er mange øver vi sammen hver dag, fire timer om dagen. Som regel øver vi fra otte til ti og igen fra fire til seks, også om søndagen men da lidt senere når vi er hjemme, men vi øber også når vi er på turné. Vi holder ca. tre uger fri om sommeren hvor vi går hvert til sit.

KP: Er der plads til solo-opgaver?

CR: Ikke rigtigt. Harry [Kinross White] Spiller nogle koncerter med orgel, men jeg må tilstå, at jeg ikke helt har den energi - ikke mere, den tid er vist forbi, vi har trods alt 70 til 80 kvartetkoncerter om året.

KP: Det meget store antal uropførelser I laver må være meget tidskrævende.

CR: Ja, nu er der denne i aften, den næste er den første december, den næste igen den 11. Januar... det der kan være lidt opslidende er, når noderne kommer kort tid før. Den til januar er lige kommet, gudskelov. Jeg har studeret partituret men jeg er endnu ikke begyndt at øve på stemmen. Jeg har lavet om på den måde jeg øver på, i forhold til hvad jeg gjorde for 20 år siden. Den gang øvede jeg meget mere end jeg studerede musikken, nu studerer jeg partituret og stemmen mere og øver langt mindre. Det er selvfølgelig ikke noget man sådan bare kan gøre, det kræver den del mental træning. Jeg er i stand til at sidde ned og øve mig uden mit instrument, og nyde det...

KP: En praktisk evne når man er på turné...

CR: Det sparer i hvert fald noget energi. Men man er selvfølgelig nød til at øve sig. Der er forskellige behov, nogle folk har brug for at lave alle mulige øvelser og dit og dat - jeg må tilstå at jeg er doven, jeg laver ingen tungeøvelser eller teknikøvelser mere. Det gjorde jeg vel engang... min far var ikke særlig striks overfor mig. Det kan undre mig, og jeg ville faktisk have ønsket at han havde været mere striks. For eksempel da jeg lærte Hindernith's "Koncertstück" var det faktisk på øret! Jeg var gammel nok til at lære det (14 år), selvom det rent intellektuelt gik hen over hovedet på mig. Men når jeg tænker over det nu, var det måske ikke nogen dårlig idé - han fik mig til at være opmærksom - hør efter den tone, og hør efter den tone, de passer sammen, aha, og her og der - måske var det, det indre liv i et musikstykke han viste mig. Hvordan man går til det ydre indefra. Igennem Hindemith og alle de andre stykker jeg lærte af min far, blev jeg i stand til at lytte ind i et givent stykke, og det fortæller mig hvordan det skal spilles. Det lyder måske lidt højtflyvende, men der er en sandhed i det! For eksempel; nogle komponister ved ikke hvilket tempo de skal skrive. De skriver et forkert tempo, og når man så har spillet det et stykke tid tænker man at det er for hurtigt, eller det må da skulle være hurtigere, det fungerer ikke. Og det handler ikke kun om tempi, at lære indefra handler i høj grad om frasering. Jeg ændrer fraseringerne i næsten hvert eneste nyt stykke jeg modtager, uden at tøve. Selvfølgelig ud fra hvordan musikken, musikken selv vil spilles.

KP: Ændrer du også dynamikken?

CR: Dynamikken, nej sjældent. Nej den tages for gode vare, men artikulationer og ganske ofte også tempi... men ikke i [Phillip] Glass! I Glass skal man spille præcis hvad der står, for det er en anden slags musik.

KP: Hvad er RSQs fremtidsplaner. Lige nu arbejder I meget med kombinationen saxofonkvartet som solist med symfoniorkester. Arbejder I stadig med komponister med henblik på regulære kvartetter?

CR: Bestemt! Angående fremtiden bliver 1999 vores trediveårs jubilæum. Der bliver en masse koncerter og nye stykker.

KP: Du fortalte mig engang, at du gerne ville udgive nogle nogle af din fars indspilninger...

CR: Absolut, der er mange ikke-udgivne bånd - men jeg bliver nød til at blive mere end hundrede år, hvis jeg skal nå alle de planer jeg har i mit hoved, eller finde nogen der kan hjælpe mig, ellers bliver det ikke til noget. For eksempel ville jeg gerne revidere Glazunov koncerten og udgive min fars kadence, men nu har man ændret ophavsretten til at gælde i 70 år, og Glazunov har ikke været død i 70 år endnu. Jeg havde det hele klar til udgivelse hos Bärenreiter, men så modtog jeg et brev fra deres advokater, hvor de beklagede at det ikke var muligt endnu, og det er international lov.

KP: Hvorfor ikke blot udgive din fars kadence, det er jo hans værk?

CR: Nej, jeg vil lave det hele på én gang, forstår du, ser du Glazunov er et stykke hvor artikulationerne er helt forfærdelige... nonsens.

KP: Ud over kvartetten, studerer du så også solo-litteraturen?

CR: Jeg må indrømme at jeg ikke har holdt mig å jour med solo-litteraturen, og hvad der blive skrevet. Lidt bliver det til - der bliver skrevet gode ting til John Kelly, meget svære værker. Mikols Maros "Undulations" og Jan W. Morthensson til eksempel. Men jeg foretrækker at spille i kvartetten. For at være en god kammermusiker, er man nød til at opgive lidt af sig selv, det er en del af det, men netto resultatet er langt større end det man kan lave alene, og det er hemmeligheden ved det.

KP: I har lavet en del CD'er hovedsagligt med ny musik, men nu har I lige udgivet en ny CD med Glazunov kvartetten og andre ældre stykker...

CR: Vi fik lyst til at lave en CD der ikke kun var for specialiserede saxofonister.

KP: Glazunov indspilningen er ganske bemærkelsesværdig...

CR: Tak, vi besøgte Glazunov's datter i München, og hun lod os se de oprindelige blæk-på-papir noder til kvartetten ... og hvis du har bemærket nogle anderledes toner på vores indspilning, så er det grunden. Jeg ved ikke hvorfor de ikke er taget med i den trykte udgave, der er foretaget adskillige ændringer i forhold til urteksten.

KP: Din far fyldte 90 for nylig, selvom han nu er syg, har han haft et langt Og spændende liv...

CR: Han har bestemt haft et langt og meget interessant liv, men jeg ved dog at han er skuffet over at saxofonen ikke har gjort så store fremskridt som han havde håbet på.

KP: Men sker det ikke lige nu? Bevæger vi os ikke mere og mere i den rigtige retning?

CR: Jo, men tempoet er noget langsomt, hvor lang tid skal det tage? Yderligere halvtreds år? Tag nu denne konference i Valencia - jeg føler at de går i den forkerte retning. De diskuterer... de har store disputter om hvorvidt det høje G og det høje Ab i Ibert's kadence er min fars eller Ibert's påfund? Jeg mener, hvad er pointen? Der er mange unge folk der kan spille det, men nu vil man fjerne tonerne, fordi Ibert ikke skrev dem - men det er ikke sandt. Min far spillede disse toner for Ibert ved en prøve, Ibert var begejstret, han syntes det var alle tiders, tog sin pen op af lommen, og skrev det ind i partituret. Se på vores uropførelse her i aften, vi har lavet om på forskellige ting. Der har været passager her og der som var akavede, så har vi foreslået nogle ændringer og Svend [Hvidtfeldt Nielsen] lyttede til det, og sagde, ja, det er godt - men jeg vil gerne sådan og sådan... det er den måde tingene sker på, for himlens skyld, skal vi være så dogmatiske? Det er slutresultatet der betyder noget! Jeg er meget taknemlig for, at have haft lejlighed til, at dedikere mit liv til saxofonen og frem for alt at have haft det privilegium at spille musik, at genskabe vor tids musikalske tanker.

© Kasper Hemmer Pihl 2006. Citater fra Saxofonbladet skal kildeangives. Artikler, eller dele deraf, må kun offentliggøres med redaktionens skriftlige tilladelse.

Tags: Carina Raschèr, Raschèr Saxophone Quartet, Sigurd Raschèr, Buescher, Kasper Pihl, Saxofonbladet