Af Florián Navarro
Foto: Kasper Hemmer Pihl








FN: Lad os starte med begyndelsen af din karriere...

EC: Jeg startede med at spille altsaxofon da jeg var 16 år gammel. Jeg voksede op i Torino, der altid har været en vigtig jazz-by i Italien. Tilbage i 40’erne var der RAI’s Big Band (RAI er det nationale italienske radio), så folk i Torino var vant til at høre gode jazz musikere.

Jeg var så heldig at jeg fik lejlighed til at høre mange store musikere live, som f.eks. Bill Evans trio, Art Blakey’s Jazz Messengers, Max Roach, Dexter Gordon og mange andre. Det var på den tid jeg besluttede at jeg gerne ville være jazzmusiker, lærer jazzens sprog og spille på saxofon, et instrument der fascinerede mig ved dens syngende karakter.

Jeg har været fascineret af musik og har ønsket at studere musik siden jeg var barn. Der var hverken musikere eller nogen musikalsk tradition i min familie og jeg måtte virkelig ‘slås’ for at få et instrument, få lov at øve og senere at blive jazzmusiker. Men jeg var meget stålsat på at komme til at spille jazz; jeg elskede improvisationens frihed, rytmen – alle jazzens kvaliteter talte til mig.

Jeg tog nogle lektioner privat for at lære det grundlæggende - tingesten var aldeles ukendt for mig, men jeg var i stand til at spille fra den første dag. Jeg husker hvordan jeg fik en brugt Orsi og besøgte en ven der spillede Hammond orgel - en anden ven der spillede guitar var der også og de spillede blues i E. Jeg havde bare haft saxofonen en dag eller to og vidste dårligt nok hvordan man satte et blad på, eller hvordan man blæste, og der var jeg, i gang med at forsøge at spille en blues i C#! Det var næsten...nuvel, jeg prøvede at improvisere i det mindste, så siden den begyndelse...

Kastede du dig bare ud i det...

Ja, helt og aldeles! Jeg begyndte at studere teknikken, skalaerne, men at improvisere var den vigtigste ting for mig. Jeg spillede altsaxofon i to år og ved den tid begyndte jeg at lytte til John Coltrane, i sær “My Favorite Things”. Hans lyd på sopransaxofonen imponerede mig meget, så jeg købte en brugt Yanagiswa sopran og efter nogle måneder solgte jeg min alt og købte en tenor, fordi jeg ikke havde råd til dem begge. Siden da har jeg spillet tenor og sopranen er mit bi-instrument.

Da jeg spillede altsaxofon lyttede jeg meget til Charlie Parker og Ornette Coleman og på tenor var Sonny Rollins og John Coltrane mine primære referencer – og det er de stadig. Det var her det rigtige arbejde var; at lytte til mestrene for at lære sproget af dem. Siden jeg fik min tenor har jeg studeret på egen hånd, jeg har aldrig taget en regulær time i harmonilære eller teori, så hvad angår improvisation regner jeg mig for en autodidakt musiker.

Så forbillederne viste vejen og du fulgte den selv...

Ja, det er underligt, for det er gået op for mig at siden jeg blæste ind i en saxofon den første dag, har det vigtigst for mig været klangen. Det betyder alt for mig og jeg tror at spille saxofon, er at have sin egen klang.

Klange før alt andet...

Jeg vidste ikke noget om mundstykker, blade, måden du kontrollerer instrumentet på - men det var klart for mig, at jeg var nødt til at lede efter den rigtige klang. Jeg øvede i høj grad med fokus på klangen og nogen gange optages jeg så meget af klangen, at den i sig selv inspirerer mig til at skrive nye kompositioner. Jeg spiller en klang-øvelse, eller bar lange tone og pludselig vokser der en musikalsk idé frem. Til andre tider kommer idéerne når jeg rejser eller bare går på gaden, men den virkelige inspiration har altid været klangen.

Hvordan er det at være jazzmusiker i Italien?

Jeg begyndte at optræde offentlig relativ tidligt, efter omkring tre år. Jeg husker hvordan jeg allerede omkring ’82 spillede i nogle jazz-rock bands fra Torino området og i ’84 havde jeg mit første professionelle job med genforenet band der hed Area, der havde været meget populært i Italien i ’70’erne. Vi spillede på en festival på Sicilien lige inden Chet Bakers band - og George Adams spillede på den samme festival dagen før, så det var en spændende oplevelse for mig. I ’80’erne var der en meget interessant jazz-scene i byer som Torino, Milano, Rom og Bologna. Hver lørdag aften var der jam session på Capolinea Jazz Club i Milano hvor jeg mødte musikere som Massimo Urbani og Larry Nocella. Det var også en periode med en stor påvirkning af amerikansk jazz-fusion musik hvor Michael Brecker var min helt mange år og da jeg omkring den tid fik mulighed for at studere hos ham i en uge, var det er drøm der kom i opfyldelse. Det var en meget inspirerende periode, jazz scenen var meget levende - det var på en måde en ny ting.

Hvordan er det så i dag?

I det er det helt anderledes. Scenen er meget rigere målt ud fra mængden af talent og de forskellige stilarter. Måske er det den berømte ‘globalisering’ der slår igennem, man finder den samme type musikere i Italien, USA, Frankrig, allevegne. Musikere har meget lettere adgang til enorme informationsmængder, de rejser meget, vi har fået internettet etc. Musikere som Massimo Urbani eller mig selv lærte ved at spille og ved at lytte til hvad der skete omkring os. Det er måske nok lidt sværere at finde en klar personlighed på instrumentet i dag. Jeg tror ikke man skal følge moden, man skal finde sin egen vej, egen stemme, egen stil, en egen måde at spille på – en måde der er forskellig fra de andre.

Fortæl om hvad du arbejder med for tiden...

Lige nu er en meget positiv periode fordi jeg eksperimenter med nye besætninger; jeg har lige lavet en ny kvartet med guitar, akustisk guitar-bas (i modsætning til en bas-guitar - red.) og trommer. Det er et anderledes projekt i forhold til de andre jeg har arbejdet med tidligere. Musikken tager på nogle måder en mere fri retning, måske mere kontemporær. Det bliver ikke et ‘straight ahead’ band, det bliver et orkester med meget stor fokus på klangen. Guitaristen er Roberto Chaccetto fra Milano, trommeslageren er meget ung, født i ’85, Emanuele Maniscalco og Paolo Biaggi på bas. Jeg skriver en del ny musik og vi spiller også numre af de andre i kvartetten, så det bliver et ret kollektivt samarbejde. Vi planlægger at indspille en CD i september. Jeg spiller også i en trio med Furio Di Castri på bas og Fabrizio Sterra på trommer - dem har jeg spillet med i mange år. Jeg har også lige spillet med et slags ‘reunion band’ af Italiensk jazz’ “all stars” med Flavio Boltro (trompet), Rosario Guiliani (altsaxofon), Enrico Pieranunzi (klaver) Gian Luca Renzi (bas) og Fabrizio Sterra (trommer) - det var en hyldest til Miles Davis’ Kind of Blue plade, ikke bare et genhør med repertoiret fra Kind of Blue albummet men også andre at Miles Davis indspilninger fra perioden.

Et andet projekt jeg har startet er en trio med bas og trommer og siden er vi begyndt at samarbejde med en DJ; vi optog nogle spor live i Torino som vi senere bearbejdede i et studie og blandede det med elektronik og så spiller vi sammen med det live, så det bliver en blanding af to verdener. Der er to DJs vi arbejder med, Daniela Boni i Torino og Patrick Di Steffano i Berlin. De arbejder begge med loops og vi spiller sammen med deres kompositioner. Vi forsøger at skabe en interaktiv udveksling mellem de akustiske instrumenter og den elektroniske verden, vi spiller ikke bare ‘på’ loops, det er mere fleksibelt som koncept betragtet.

Et andet meget interessant projekt er kommet i stand takket være Claudio Zolla der introducerede mig for Chris Collins, en tenorsaxofonist der bor i New York. Han er fra Detroit og er omtrent på min alder; vi kom til at tale sammen og opdagede at vi havde mange ting til fælles, bl.a. at vi begge kommer fra byer med en vigtig industri-historie og store bilfabrikker. Vi tænkte at det kunne være spændende at lave et projekt baseret på lighederne mellem Detroit og Torino, måske lave en CD med en dobbelt trio sammen med en booklet med fotografier fra begge byer for på den måde at illustrere byernes udvikling fra industrialiseringen til vore dage. Det er planen at gennemføre projektet næste vinter med koncerter i begge byer og vi er begge to i gang med at skrive musik specielt til formålet.

Underviser du?

Jeg har undervist meget i de senere år, mest i private skoler men også i offentlige skoler. For tiden underviser jeg en smule på musikskolen i Torino, hvor jeg har timer i sammenspil. Jeg har også nogle privatelever, men jeg må sige, at jeg ikke er så tiltrukket af den typiske undervisning, måske fordi jeg selv er autodidakt og aldrig selv har modtaget den type undervisning. Jeg har altid lært fra den virkelige verden, lyttet til forskellige ting og har sat det sammen på min egen måde. For mig er den ideelle situation, hvor jeg føler mig bedst tilpas, når nogen opsøger mig og jeg forklarer mit syn på tingene og vi spiller sammen - en udveksling om du vil.

Så du kan faktisk leve af at spille jazz...

Ja, men det er ikke så let bare at spille jazz - det er et hårdt job, men nu efter tyve år hvor jeg har spillet professionelt i Italien, Frankrig og andre lande har jeg opbygget mig et netværk af musikere jeg spiller med, så på nogle måder er det blevet lettere, men alligevel er der lange perioder med arbejde der veksler med lange inaktive perioder - så man er nødt til at koncentrere sig om arbejdet hele tiden. Jeg mener at arbejdet er når man ikke er af sted på turnéer, men i hverdagen hvor man stadigt skal fokusere på det kunstneriske og arbejde dagligt med instrumentet, sindet, ørene, lytte til forskellige ting, øve, bearbejde klangen. Dét mener jeg er det rigtige arbejde.

Jeg vil gerne spørge dig om Rampone & Cazzanis saxofoner...

Faktisk har jeg spillet på en masse forskellige instrumenter før jeg begyndte at spille på Rampone. Den første saxofon jeg havde var, som jeg fortalte før, en Orsi og siden skiftede jeg til Selmer, fordi Selmer altid har været ’state of the art’ i tidligere tider. Jeg begyndte med en Super Action og siden en Mark VII alt i en kortere periode og så forsøgte jeg at få fat i en Mark VI fordi alle sagde „du er bare nødt til at spille på en Mark VI, det er bare de bedste horn...“. Jeg fandt en Mark VI i Torino, ikke noget særlig godt instrument, så nogle år efter rejste jeg for første gang ti New York - blot for at finde en Mark VI. Hos Emilio i Boston fandt jeg en smuk Mark VI tenor (59xxx) med højt F# som jeg spillede på de næste ti år. Det instrument hjalp mig meget med at finde min egen musikalske retning og min stemme på tenoren. Jeg fik fat i endnu en Mark VI tenor og en sopran, også hos Emilio.

Jeg begyndte at interessere mig for Conn saxofoner. Jeg anskaffede mig en Chu Berry der var fantastisk og jeg blev helt fascineret af Conn-lyden, der er så forskellig fra Selmers. Det var en ny opdagelse for mig, denne brede lyd; mørk og resonant. Men af en eller anden grund vendte jeg hele tiden tilbage til min Mark VI. På et tidspunkt mødte jeg folkene fra Borgani, der på det tidspunkt var begyndt at producere nye saxofon modeller. Jeg blev inviteret til at prøve deres saxofoner på fabrikken og jeg blev fascineret af det faktum, at der var nogen i Italien der producerede saxofoner på det kvalitetsniveau. På det tidspunkt var de ikke perfekte, jeg mener, slet ikke som nu hvor de har forbedret deres instrumenter meget, især teknikken, men mange af dem var virkelig interessante. Jeg begyndte at samarbejde med dem og spillede på Borgani saxofoner i seks år. Det var igen interessant fordi klangen var så forskellig fra både Selmer og Conn. Det var meget fokusserede instrumenter, men samtidig meget vibrerende - på en måde en blanding af Mark VI og Conn. Jeg skiftede tilbage til Selmer og havde en tid en kontrakt med dem, hvor jeg prøvede den nye Reference 54 som jeg var meget tiltrukket af. Jeg var glad for at se, Selmer forsøge at lave instrumenter der var inspireret af den gamle Mark VI og Balanced Action, så jeg spillede på Reference 54 i fire år.

Da jeg på et tidspunkt spillede her i området, mødte jeg en nær ven af Claudio Zolla (fabrikkens daglige leder), så jeg kom op og besøgte stedet og blev meget imponeret af formatet og kvaliteten af deres arbejde. Det var ved denne lejlighed jeg første gang prøvede en af deres saxofoner. På den tid gav jeg en månedlig master class i Omegna, nær ved Quarna og i den forbindelse mødte jeg flere gange Claudio Zolla, der inviterede mig til at besøge fabrikken igen - altid på en meget diskret måde hvor han på ingen måde pressede mig til at skifte til R&C, da jeg på den tid var knyttet til Selmer. Jeg spillede en koncert i Quarna den sommer og da jeg besøgte fabrikken for at teste saxofoner, imponerede de nye instrumenters kvalitet mig og også hvor meget de var blevet forbedret. For mig var den vigtigste ting klangkvaliteten; den var meget forskellig fra Selmers, på mange måder tættere på Conns koncept. Jeg faldt for den klanglige kvalitet og jeg var chokeret over dette ‘big bore”-instruments klanglige dybde, der tiltrak mig meget. Jeg begyndte at spille på en semi-buet sopransaxofon og jeg var så glad for den at jeg en uges tid senere ringede til Claudio og fortalte ham, at jeg også gerne ville spille på deres tenor. Jeg tog tilbage til fabrikken og udvalgte et instrument og dagen efter spillede jeg for første gang live med mine nye instrumenter og jeg var meget tilfreds med dem. Disse første saxofoner var forgyldte men siden prøvede jeg andre modeller og faldt for den forsølvede med forgyldning inde i schallstykket og efter et års tid skiftede jeg til sådanne instrumenter. En tid spillede jeg på den semi-buede sopran, men valgte senere den buede model. For nylig er jeg begyndt at spille på en forgyldt buet sopran, det er et meget inspirerende instrument; en helt anderledes tilgang til sopransaxofonen der passer perfekt til mig lige nu. Det er ikke nemt at forklare, men jeg finder noget i dette instrument der på en måde korresponderer med min filosofi omkring klang - noget med bredden i klangkarakteren. Intonationsmæssigt er instrumentet ikke centreret som man ville forvente, men det giver på en måde mere frihed til at finde ind til hjertet af klangen og at finde sit eget tonale center - det opfylder meget mine behov; et vibrerende, resonant instrument med en stor mørk og levende tone. Det kan sikkert være en forvirrende oplevelse for nogle - Mark VI’eren er i denne sammenhæng meget lettere at forstå fordi projektionen er meget centreret, kompakt og direkte - intonationscenteret er meget klart defineret - men det er en hel anden tilgang.

En anden ting er, at de saxofoner jeg spiller på, produceres to timers kørsel fra mit hjem og den oplevelse det er, at komme her og se bygge ens instrumenter i hånden er en fantastisk oplevelse. Jeg har et meget tæt samarbejde med Rampone nu og vi taler meget om nye muligheder og eksperimenterer med nye design-idéer. For nylig har vi prøvet tre forskellige typer halse til tenoren - for en saxofonist er det fantastisk.

Jeg har ikke været direkte involveret i instrumentdesignet, men vi har en reel udveksling af synspunkter, så når jeg prøver noget giver jeg dem feedback og jeg ved de lytter til min mening og respekterer den - og sidst, men ikke mindst kommer jeg tættere og tættere på et instrument der passer til mine behov.

Præcis hvilken model spiller du på nu?

Det er en R1 Jazz Vintage der er forsølvet med forgyldning inden i schallstykket og på mekanikken. Tilfældigt valgte jeg en med højt F#, som jeg aldrig bruger, men jeg holdt af instrumentets klang, så jeg valgt e den. Claudio fortæller mig, at han er ved at forberede en model til mig uden det høje F# og med en særlig gravering - så jeg tror jeg bliver meget glad...

Lad os vende os mod de mundstykker du bruger...

De er håndlavede af François Louis, en fantastisk håndværker fra Bruxelles som jeg mødte den første gang jeg spillede i Belgien i 1991. Vi blev meget nære venner (han er gudfar til Anita, en af mine døtre). Han besøger mig ofte og vi taler en masse om saxofoner, mundstykker, musik og alt muligt. Han har lavet disse smukke og helt fantastiske mundstykker til mig - et i træ og et i massivt sølv som er det jeg bruger mest lige nu. De har begge det samme ‘François Louis koncept” kammer og den samme åbning, der svarer ca. til Otto Link 12*, en stor åbning. På sopranen har jeg det samme, et i træ og et i sølv. De har en åbning som et Otto Link 13 eller 13*.

Skifter du imellem dem?

I perioder...forskellen mellem dem er klangens karakter og tekstur. Sølvmundstykkerne har til eksempel lidt mere kant end træmundstykkerne. Der er andre fordele ved træ, f.eks. reagerer det dynamisk med den samme klangkvalitet fra pp til ff. Men sølvmundstykket er også meget inspirerende - det kommer an på tidspunktet. Ofte er det sådan, at når jeg skifter mundstykke på tenoren skifter jeg også på sopranen for at have den samme fornemmelse på begge instrumenter.

Oplever du, at François Louis’ mundstykkerne matcher Rampone saxofonerne specielt godt?

Ja, fordi, når alt kommer til alt, er François’ koncept at forstærke bladets vibrationer til det yderste - blad og mundstykke vibrerer sammen med hornet i en ‘krop’, alt arbejder for at forstærke kvaliteten af vibrationerne, så ja, jeg synes det er et godt ‘ægteskab’.

Tags: Florian Navarro, Emanuele Cisi, Rampone & Cazzani, Improvisation

Det kan godt være lidt svært at bevare overblikket over Rampone & Cazzanis mange modeller og varianter. Til en start er der fire serie med varierende antal modeller og så er der de mange muligheder for finish. Vi skal forsøge at skabe lidt overblik.

Super
„Super“ er navnet på basismodellen. Den findes som buet sopran, lige sopran, alt, tenor, baryton med dybt Bb og baryton med dybt A.

Deluxe
Næste model hedder „Deluxe“ og findes i buet sopran, lige sopran, alt og tenor.

R1
Titlen på næste model er hentet fra det faktum at Rampone på en gang er et gammelt og et meget nyt firma R1 (Rampone1) er Zolla familiens bud på en ny tids R&C saxofoner. R1 findes som sopranino, lige sopran, semi-buet sopran (saxello), buet sopran, alt, tenor og baryton.

R1 Jazz
R1 Jazz er en modificeret udgave af R1 der laves af messing med en højere andel af kobber, det såkaldte „Red brass“. Den laves i lige sopran, semi-buet sopran (saxello), buet sopran, alt, tenor og baryton.

Hjææælp! Hvor skal jeg starte?

Jeg tror ikke vi generer nogen, ved at sige, at man skal starte med at glemme ’Super’ og ’Deluxe’. Det er udmærkede instrumenter bevares, men det er R1’erne der er interessante.

R1 eller R1 Jazz…en smagssag - der er dybest set tale om det samme instrument med en klanglig variation (det skal dog siges at vi ikke havde lejlighed til at prøve så mange R1’ere, men det var vores indtryk).



Således kogt ned til to modeller – og lad os bare koncentrere os om R1 Jazz – kan vi begynde at kigge på det væsentlige: hvordan spiller de? Det første kvartet havde vi det lidt svært. Det virkede lidt tungt, det sagde ikke så meget, lidt støvet. Vi begyndte så småt at overveje hvilke pæne ting vi kunne sige til Claudio…men så skete der noget. Instrumenterne åbnede sig op og afslørede en fyldig, varm og utrolig mange facetteret klang. En klang der på ingen måde minder om de saxofoner vi almindeligvis omgiver os med. Her var ikke skyggen af reference til Selmers Mark VI – derimod var de gamle amerikanske saxofoner som Buescher og Conn ikke så langt væk. R&C har det til fælles med de gamle amerikanere (som R&C i øvrigt samarbejdede med i gamle dage) at de benytter en anden boring end den man siden begyndte at bruge hos Selmer o.a.

Rampones saxofoner har en usædvanlig tyk boring generelt og i særdeleshed mod buen. Det giver en anderledes modstand i toneproduktionen, en modstand der giver musikeren en anden type kontakt med lyden, men som også giver et andet intonationsmønster end man finder ved f.eks. Selmer. Intonationen var til at starte med noget Kasper med et klassisk set-up havde svært ved at få til at fungere, mens Florián med et jazz-setup’et ikke oplevede som noget stort problem. Efter nogen tid fik Kasper det til at fungere bedre, men det var oplevelsen at et Selmer C* ikke er det mest velegnede mundstykke til R&C’s saxofoner, der sikkert i klassisk sammenhæng vil have det bedre med et barrel chamber mundstykke som f.eks. Otto Link ebonit eller Raschèr mundstykker.

Det store udvalg af sopransaxofoner påkalder naturligvis opmærksomheden; hele tre forskellige slags; lige, semi-buet og buet - og vi skal hilse og sige at der er stor forskel. Måske er det ikke så overraskende mellem den lige og den buede, men at den semi-buede har en så egen personlighed var en overraskelse. Konservative Kasper var gladest for den lige mens Florián havde en forkærlighed for den buede - den semi-buede forvirrede os vist lidt, måske med lidt bedre tid. I den korte tid vi havde blev den ved at virke lidt ufokuseret.



Altsaxofoner prøvede vi flere eksemplarer af og her stod det klart for os hvor stor indvirken de forskellige overflade behandlinger har. En guld og en sølv alt af samme model viste sig at have helt forskellige karakterer – også mere end vi tidligere har oplevet, måske fordi guldsaxofonen ikke er forsølvet først.

Tenorsaxofonen vi prøvede var en lækkerbisken i guld, med en klang der var lige ved at gøre turen utilsigtet bekostelig. Men helt slemt blev det da Kasper prøvede barytonsaxofonen…det tog noget tid at finde sig til rette, for det må være verdens længste baryton-hals (se billedet), men da det var på plads måtte Kasper klynge sig til at det ikke kunne nytte noget med en baryton uden dybt A i klassisk sammenhæng…og andre undskyldninger, for her var en barytonklang i en helt egen klasse. Måske nok ikke den ideelle baryton at komme hjem til en Selmer kvartet med, men…hold da op hvor en kæmpeklang!

Det fører forvidt at gå i detaljer med de mange variationer af overfladebehandlinger som R&C tilbyder, men der er mulighed for at kombinerer lak, sølv, guld, poleret/sandblæst og en ’vintage’ overflade. Disse kan så bestilles i div. kombinationer på kroppen, schallstykket, indersiden af schallstykket, mekanikken og halsen…pyh! Man kunne forvente at mange ædelmetaller afsætter spor i prisen, men faktisk er Rampone & Cazzanis saxofoner ikke dyrere end det øvrige marked. En R1 Jazz står i Danmark til en kontantpris på ca. 26.000,- hvilket synes meget rimeligt.

Det var meget spændende at prøve en saxofon der meget selvstændigt insisterer på en egen æstetik, men også vanskeligt fordi de nedarvede idéer om hvad en saxofon er, står i vejen. Der er dog ikke nogen tvivl hos os om, at Rampone & Cazzani er et absolut seriøst alternativ for den søgende saxofonist der ikke kan stilles ved de konventionelle saxofoner.

Tags: Kasper Pihl, Florian Navarro, Rampone & Cazzani

Af Florián Navarro og Kasper Hemmer Pihl
Foto: Kasper Hemmer Pihl

„Benvenuti nel paese della musica“ står der på skiltet - velkommen til musikkens by - en velkomst der kan virke overraskende ovenpå den lange siksak tur op ad bjergsiden, hvor det ene maleriske landskab efter det andet har åbenbaret sig for bilens passager (føreren havde andet at tage sig til). Det er ikke just musik, koncertsale og den slags der falder en ind og vidste vi ikke bedre ville vi måske have trukket på smilebåndet. Men der er såmænd ikke noget at smile ad, for her ca. 800 meter over havets overflade ligger de driftige landsbyer Quarna Sotto og Quarna Sopra (hhv. nedre og øvre Quarna), byer der trods deres lidenhed har huset en markant instrumentfabrikation og ikke mindst huset de to saxofonfirmaer Grassi og Rampone & Cazzani. I dag er Grassi lukket og R&C står tilbage med en stolt arv og tradition - et af de få steder i verden hvor saxofonerne laves pr. håndkraft og hvor man endnu fremstiller en type saxofoner der ikke hopper og danser for at komme til at ligne Selmers saxofoner fra 50’erne, men har deres helt særlige egenart.

Egidio Forni og onkel Rampone

I begyndelsen af 1800-tallet, lang tid før de nuværende veje var anlagt og tunellerne var sprængt igennem klipperne, foretog Egidio Forni og hans onkel Francesco Rampone den lange vandring fra Quarna Sotto til Milano for at lære sig instrumentmager-håndværket – i første omgang om fløjter, klarinetter og blokfløjter. Det gik dem godt, faktisk så godt, at de i 1847 overtager deres gamle læremesters værksted. På den tid var energi til at drive maskinerne ikke som i dag motoriseret, men i stedet drevet af f.eks. vandmøller – og kilder og små vandfald var der masser af i hjemstavnen hvor der tillige var en stabil og ikke alt for dyr arbejdskraft. Så da Forni og Rampone er blevet herre i eget hus flytter de produktionen tilbage til Quarna, hvor den næste generation i skikkelse af Theodore Rampone overtager. I anden halvdel af 1800-årene vokser Theodores søn Agostino Rampone (1844-97) op og overtager familieforetagenet, som han fører til en storhedstid. Agostino møder Adolphe Sax på instrumentudstillinger og kommer efter alt at dømme godt ud af det med den ellers komplekse opfinder. Således er det Agostino der sidst i århundedet bygger den første italienske saxofon.

Omkring århundredeskiftet er Rampone & Cazzani på et højdepunkt, der desværre vender og frem til 1957 er der tale om et langt forfald, der er lige ved at resultere i en bankerot da firmaet opkøbes af Fernando Daltamerende, der formår at drive firmaet videre med en vis succes. Selvom økonomien således blev reddet på stregen er der stadig lang vej til fordums storhed. Siden 1990 har Rampone & Cazzani været drevet af Zolla familien der nedstammer fra Rampone-slægten. Siden da er produktionen gradvis blevet lagt om til i stadig stigende grad at fokusere på professionelle saxofoner, og selvom der stadig føres skolemodeller i kataloget tegner de professionelle modeller sig i dag for over 90% af produktionen.

Quarna Sotto og Quarna Sopra

De to små byer ligger tæt - så tæt at vidste man ikke bedre ville man tage dem for én by - men det ville være en stor fejl! Indbyggerne i de to byer taler forskellige dialekter og det er almindelig viden på egnen at folkene fra Quarna Sopra er højere end de der stammer fra Quarna Sotto… Vores hotel lå øverst oppe i Quarna Sopra hvorfra der næste morgen åbenbarede sig et usædvanlig malerisk udsigt (og der var højt ned!). Nede i Quarna Sotto ligger Rampone & Cazzanis fabrik hvor vi tages imod af Claudio Zolla. Zolla familien nedstammer fra Ramponerne og Claudios far købte i 1990’erne fabrikken med den ambition, at ændre produktionen fra primært at have bestået af lavpris saxofoner til en specialiseret virksomhed hvor kvalitet og håndværk var i centrum. Claudio er altså 2. generation i det nye dynasti – og han går op i saxofoner og alle produktionsled med en meget smittende entusiasme.

Alessofono

Det første vi ser er fabrikkens udstillingsrum, hvor R&C’s mange modeller står på rad og række. Vi skal egentlig ikke igennem sortimentet nu, men vore øjne kan ikke slippe et meget specielt instrument: en sort saxofon med en højst usædvanlig formgivning, en ’Alessofono’. Så inden vi bevæger os rundt i fabrikken forklarer Claudio os om det særlige samarbejde R&C har haft med det berømte italienske designstudie Alessi. Alessi ville gerne prøve kræfter med et musikinstrument og Alessofonen blev resultatet. Instrumentet adskiller sig på mange måder fra den vanlige saxofon – mest bemærkelsesværdig er halsens usædvanlig flade vinkel, der betyder at alten (for sådan en er det nemlig) kommer ’ned til’ hænderne som var det en tenorsaxofon. Men vigtigere er den markante klanglige forskel som halsen er en vigtig faktor i. Andre saxofoner, som f.eks. Buffet, har arbejdet med fladere vinkler på halsen, men ikke noget der kommer i nærheden af dette. Tasterne er også usædvanlige ved, at der i stedet for den normale runde tast er en aflang stang med tre fordybninger så tasterne passer til flere forskellige størrelser hænder.

En saxofonfabrik…

Efter at have fortabt os i Alessofon’en (som siden skulle vise sig at spille overraskende godt!), bevægede vi os nu ind i de hellige haller, hvor selve produktionen foregår. Det første rum vi kommer ind i har fem-seks arbejdsbænke hvor der samles saxofoner samt en mængde saxofonkroppe der står i papkasser rundt omkring. På andre hylder står gamle frugtkasser fyldt med forskellige smådele. Claudio er egentlig på vej til at føre os videre, da hans yngre bror komme med en stor pose. Det er saxofoner der har været i Omegna, byen for foden af bjerget, hvor de er blevet forgyldt og forsølvet. Mens vi beundrer de meget smukke instrumentkroppe fortæller Claudio at det endnu er almindeligt at der rundt om i byen sidder folk og arbejder privat for fabrikken. De kommer og henter dele, f.eks. mekanik der skal have puder sat i eller andre mere elle mindre krævende opgaver og kommer så fra tid til anden for fabrikken med de samlede dele og får en ny pose med hjem – og sådan har det været i generationer. På selve fabrikken arbejder omkring 20 personer, men mange flere er beskæftiget med produktionen af saxofoner i byen.



Efter at have dvælet ved de funklende nye saxofoner er det en skarp kontrast at se hvor det starter. Vi bliver ført gennem yderligere et rum før vi når til begyndelsen: en messingplade. Nå ja, det var vi vel egentlig ikke så overraskede over, men alligevel synes den rå og meget fjern fra de færdige instrumenter vi lige havde beundret. Som øjnene justerer sig, ser de lidt efter også skønheden i det rå ubehandlede materiale. Claudio forklarer os om deres arbejde med leverandørene om at opnå netop den legering de har fundet frem til egner sig bedste til Rampone-lyden. Og så går vi til værks; det første der sker er at man bruger en ’dima’ (1), en skabelon til hals, krop og schallstykke.

Det flade stykke metal bukkes om

og loddes sammen.


Det synes umuligt at det ombukkede - men stadig flade - stykke metal skal kunne blive til en smuk saxofon, men så begynder den mere hårdhændede del af processen.



Først åbnes schallstykket ved små slag mod en træplade indtil det er åbent nok til at komme over en metalform der er monteret på en træstub. Her bearbejdes den slag for slag af en tålmodig instrumentmager med en træhammer indtil overfladen er helt jævn og glat. Kroppen få en lidt mindre personlig behandling. Metalemnet indføres i en maskine hvor en stålform presser kroppen i form i et torturlignende instrument. For at også ydersiden skal blive helt jævn placeres en plade i et blødere metal med et hul der passer til kroppens tynde ende forneden. Når kroppen bliver udformet udvides metalpladen på ydersiden og sikrer at både yder- og inderside bliver helt jævne.

Før kroppen kommer videre i systemet får den et serienummer stemplet på (6).


Næste trin er tonehullerne. Først skæres der ovale huller ud



og der placeres en rund metalkugle, der er lidt større end hullet, på indersiden af røret. I kuglen er der fastgjort en bolt der stikker ud gennem hullet, kuglen skrues ud og trækker derved et tonehul op (hvis du tager et kig på din saxofon forstår du sikkert hvorfor hullet skal være ovalt, da der jo skal tages højde for rørets krumning). Udtrækningen af tonehullerne foregår mens hovedrøret er fastgjort i en maskine.



Efterfølgende planslibes tonehullerne (9).



Mekanikken består jo som bekendt af myriader af smådele, men mange af dem er jo sat sammen af endnu mindre dele…suk. Der loddes altså en hel del for at få alle delene til en saxofon. Dels er der mekanikkens mange dele, men de skal jo sidde fast på noget, så derfor loddes der søjler mv. fast på saxofonkroppen.



Mekanikkens dele loddes…



og til sidst poleres det hele manuelt.



R&C’s logo graveres med en pantograf (13),



men ellers er gravering det rene håndarbejde og et punkt Rampone & Cazzani gør meget ud af. Først optegnes det ønskede mønster på schallstykket med blyant.



R&C laver mange forskellige mønstre og udfører også jævnligt særligt bestillingsarbejde - det er tydeligvis en af Claudios passioner og han fremviser os stolt (med rette) de rene mesterværker, i nogle tilfælde er hele saxofonen dækket af graveringer.

Når mønsteret er tegnet begynder et møjsommeligt arbejde; i en minutiøst vuggende bevægelse graveres der efter mønsteret. På billeder herunder ses en saxofon hvor halvdelen af schallstykket er graveret færdigt og det færdige resultat.



Saxofonerne samles på fabrikken, men før de når så vidt er de i byen Omenga der ligger for foden af bjerget. Her bliver saxofonerne forsølvet eller forgyldt. Som noget ganske særligt har Rampone & Cazzani udviklet en metode, til at forgylde saxofonerne uden først at forsølve dem (hvilket normalt regnes for nødvendigt). Der føres en masse forskellige varianter af overfladebehandlinger og de mange kombinationsmuligheder for behandling af saxofon, mekanik, inderside af schallstykke etc. etc. gør at vi nærmest ikke ser to saxofoner der er ens - altså ikke bare lidt forskellige, men helt forskellige. Det er enten noget rod eller fantastisk charmerende, alt efter temperament. Vi fandt det bestemt charmerende - men det betyder også at det at købe en R&C saxofon er en kompliceret sag; det er ikke gjort med bare at vælge den i bunken man synes bedst om, nej man bliver aktivt nødt til at spørge sig selv præcis hvad det er man leder efter. For alle saxofonerne har kvaliteter, som det er nemt at beslutte sig for, at man ikke kan leve foruden… Et meget positivt problem skulle man mene.

Claudios passion for selv den mindste detalje er smittende og man gribes nemt af hans begejstring når han f.eks. stolt fremviser en tommelfingerstøtte (venstre hånd) med indlagt perlemor – det har vi ikke set før. Og sådan kunne vi blive ved. Det er forfriskende at være vidne til så engageret håndværk og det bliver ikke mindre behageligt af den enkle men fantastisk velsmagende frokost vi spiser på restauranten på den anden side af torvet. Saxofonisterne Emanuele Cisi og Laurent Estoppey er stødt til og det er tanken at vi efter frokosten skal have os en saxofonist-snak med de to Rampone & Cazzani-musikere. Interviewet med Emanuele Cisi kan læses her.

Efter både god mad og hyggelige samtaler fik vi også lejlighed til selv at prøvespille instrumenterne – læs også spilletesten.

Film om produktionen:

Tags: Kasper Pihl, Florian Navarro, Claudio Zolla, Grassi, Alessofono, Rampone & Cazzani

14 og 15 mai i år var Norges Musikkhøgskole så heldige å få besøk av den verdenskjente saxofonisten og komponisten Ryo Noda. Dette var et friskt, livlig og spennende møte med en engasjert og inspirerende personlighet, en av saxofonverdenens superstjerner.

av Camilla Bjørndahl Sørensen

Ryo Noda viste seg å være en veldig morsom, livlig og engasjerende person. Han møtte en halvfull sal på Norges Musikkhøgskole med voldsom energi og glede over å være til stede. Han kom direkte fra en legekongress i Düsseldorf, for i tillegg til å være saxofonprofessor er han også doktor i medisin i hjembyen Osaka i Japan.

Om Ryo Noda

Han kunne fortelle de fremmøtte om sitt tidligere møte med Norge. Det viste seg nemlig at han har prøvd seg som saxofonist her tidligere. Da han var ferdig med sine studier i Frankrike, flyttet han til Norge. Han traff snart Robert Levin, tidligere rektor ved Norges Musikkhøgskole. Levin ga ha sjansen til å gjøre noen opptak for NRK. Han spilte da inn en av sine improvisasjoner. Han kunne også fortelle om sitt samarbeid med den norske pianisten Kjell Bækkelund, hvor de spilte inn Paul Bonneu sin suite. Men oppholdet i Norge ble kort. Etter et halvt år orket han ikke mer. Prisnivået i landet ble for høyt, dessuten viste det seg umulig for han å lære seg språket. Turen gikk tilbake til Frankrike og Paris.

Ryo Noda har i de senere årene kommet fram til interessante resultater innen forskning på hjerneskadde etter trafikkulykker. Noda er nemlig, ved siden av å være musiker, utdannet doktor i medisin. Han begynte å tenke på hvordan man instinktivt prøver å roe en skrikende og plaget baby ved å rugge barnet opp og ned. Som oftest vil barnet stoppe å gråte, og kanskje til og med begynne å le. Dette er en veldig behagelig og beroligende bevegelse, samtidig som den er fysisk stimulerende. Dette ga han ideen til en slags trampoline som kunne gjøre det samme med mennesker i koma. Hvis man samtidig tilfører stimulans til hjernen ved å spille pasientens favorittmusikk, ville man kanskje oppnå kontakt med den hjerneskadde pasienten på en helt ny måte. Og han har med denne metoden vekket stor oppmerksomhet rundt om i verden.

Med sin nære kjennskap til saxofonen var han som komponist tidlig ute med å utvikle nye teknikker for saxofonspill. Mange av hans verker er idag blitt en del av standardreportuaret for saxofonister, og det er ofte gjennom disse verkene studenter først får kjennskap til et moderne tonespråk. Ryo Noda kunne fortelle hvordan han selv ble komponist. I 1972 var han i Toronto i Canada og skulle ta spilletimer med Hemke og Londeix. Det var noe helt nytt at en japansk student skulle delta, og han ble spurt om han hadde noe japansk musikk å spille. Dette klarte han ikke å finne, så dermed skrev han noe selv. Stykket ble ”Improvisasjon 1” og ble skrevet på en kveld. Londeix likte stykket umiddelbart, men Hemke likte det ikke.

Masterclass

Besøket i Norge startet mandag morgen med masterclass. Endel av studentene hadde selvsagt valgt musikk av Noda selv, og det var utrolig interessant å høre hva han har tenkt og ment med musikken han har skrevet. Han var veldig opptatt av at utøveren ikke må overdrive teknikkene, men må få fram den japanske melodien eller de karakteristiske klangene. En marcato skal ikke være en absolutt, den skal også kunne gjøres i pp. Musikken skal hele tiden beskrive en historie og naturen. Noda bruker for eksempel musikkutrykket ”Cutting tone”. Dette har flere tolket som enten slap-tounge eller et plutselig kutt av tonen. Men Noda kunne da gi oss en forklaring: Dette ska beskrive lyden av en bambusstokk som slår mot stein. Bambus er et viktig symbol i Japan. Når det er kraftig regnvær i Japan, legger vannet seg i dammer på bambusbladene. Når bladene blir tunge nok bøyer bambusstokkene seg. Plutselig renner vannet av, og bambusstokken slår opp igjen og treffer stein. Og dette er ”cutting tone”. Man må vite hvordan bambus mot stein låter for å prøve å gjenskape denne lyden.

Ryo Nodas ”Improvisasjon 1” ble et godt eksempel på hvordan Noda tenker når han skriver musikk. Det skal låte som en improvisasjon, og all timing må bli naturlig. Dette er selvsagt vanskelig å notere ned, men dynamikk, artikulasjon og plassering må låte som en naturlig improvisasjon. Dette stykket skal beskrive natur, måne og vind i Japan. Den mer rytmiske delen i stykket skal beskrive den japanske dansen Kabuki flettet sammen med amerikansk be-bop. Kabuki er en gammel tradisjonell dans som blir brukt innen teater. Midt inne i stykket kommer også en langsom melodi, en kinesisk bugagu. Denne melodien går meget langsomt og gjøres tradisjonelt sammen med en langsom dans med store kostymer. Noda kunne fortelle at japansk kultur stammer fra Kina, så disse to kulturene ligger tett. Hele stykket blir dermed en blanding av den europeiske cadenza sammen med tradisjonell japansk musikk, men også med drypp av andre lands kulturer, folkemusikk og tolvtoneteknikk. Man kan si at dette oppsummerer Noda selv som utøver og komponist, eller heller kanskje: hvem er han?

Noda reagerte på at flere av studentene spilte med en plastbit på munnstykke. Nye saxofonteknikker utfordrer ikke bare høyde og fingerteknikk, men også tankesett og munnstilling. Med denne plastbiten unngår man at munnstykket flytter på seg i munnen, og vi får større kontroll. Ryo Noda oppfordret til å våge å ta vekk noe av denne kontrollen og ha en fleksibel munnstilling for å oppnå enda større fleksibilitet. Han mente også at med denne plastbiten demper noe av volumet, og at vi dermed kan få enda større dynamikk ved å fjerne den.

Noda la stadig vekt på hva som var historien i musikken, og utfordret studentene til å tenke på hva de skulle formidle og hvordan. Han var en veldig engasjerende underviser, og brukte mye av seg selv for å få frem budskapet. Midt i en setning kunne han plutselig hoppe fram og rope, for å understreke noe i musikken, eller han kunne imitere dukketeater eller kampsport. Han ville gjerne finne fram det enkle og lett tilgjengelige. Han mante at man ikke skulle ta for mye hensyn til komponisten, men at man som utøver må bestemme hvor grensen mellom komponistens budskap og ens egen teknikk som utøver skal møtes. Men man skal selvsagt respektere komponistens mål og forstå hva som ligger bak notene før man prøver å finne sin egen stil. Han ville også få frem hvor viktig det er å bruke teater som virkemiddel for å få frem karakterer. Man må våge å være komiker for å ta ut kontrastene, og ikke bli for selvopptatt og seriøs. Og man må lete etter komponistens bakgrunn for hva han har skrevet, alt har en inspirasjon fra noe annet, om det er japansk, kinesisk, norsk, jazz eller annen folkemusikk.

Konsert

Mandag kveld var duket for Ryo Noda selv og hans konsert ”Music for War and Peace”. Han entret scenen i en fantastisk japansk folkedrakt. I salen satt omtrent 50 forventningsfulle publikummere, de fleste amatører, studenter og profesjonelle saxofonister. Det var fantastisk å se denne blandingen av den japanske tradisjonen og den europeiske saxofonen. Med en dempet belysning ble det en fin stemning i salen. Det ble tydelig gjennom hele konserten at man må ha god kunnskap til Japansk musikk, kultur og teater for å kunne spille Nodas musikk. Ryo Noda brukte hele tiden det japanske kroppsspråket i sin utøving, med stor kontroll over brå og små bevegelser. Han kunne til tider bruke mengder av luft og vi kunne høre mye innpust, han ble veldig fysisk. Men det var tydelig at han selv behersket de teknikkene han tidligere på dagen hadde undervist. Munnstykket beveget seg mye og vi kunne se kjeven arbeide. Han gikk fra til tider nesten lydløst til grotesk, sterkt og intens. Han behersket sitt instrument og sin musikk slik at han fikk fram akkurat det som var viktig: saxofonen ble et formidlingsinstrument og teknikk ble ikke stående i veien.

På konserten fikk vi også en urfremføring av hans nyeste verk. ”La nuit de Dinant” ble skrevet etter inspirasjon fra da han var dommer under Adolf Sax- konkurransen i Dinant i fjor høst, der han forøvrig knyttet den kontakten til Norges Musikkhøgskole som skulle ende i dette møtet i Norge.

Etter å ha hørt Ryo Noda undervise en hel dag og senere se og høre han på scenen fikk i hvert fall jeg mange bilder i hodet fra den japanske kulturen, dansen og teateret. Og med dette falt hans musikk helt på plass for meg.

---
Ryo Noda begynte sine studier som saxofonist i Osaka (1968 – 1972), og fortsatte ved Northwestern University i Illinois, USA, der han studerte med Fred. L. Hemke. Deretter gikk turen til Bourdoux i Frankrike og videre studier med Jean-Marie Londeix, og nå omfattet studiene også komposisjon. Han gjorde seg snart bemerket som komponist, og ble i 1974 tildelt det franske komponistforbundets pris (SACEM).

Men Ryo Nodas bemerkelsesverdige karriere begrenser seg ikke til dette. Hans interesse for musikkens potensial som terapi førte til medisinstudier og til mange års forskningsarbeid. Han har utviklet en metode for musiko-kinetisk terapi som kombinerer musikk og bevegelse i behandling av hjerneskadde og komatøse pasienter, og har blant annet designet en egen trampoline for å gjøre dette mulig. De resultater han har oppnådd gjennom sitt arbeid både som forsker og som pasientbehandler har vakt stor oppsikt i et internasjonalt perspektiv.
----

Tags: Ryo Noda, Camilla Bjørndahl Sørensen, Improvisation

Af Kasper Hemmer Pihl

Er man nysgerrig efter at høre hvordan saxofonen lød »i gamle dage« – og det bliver man nemt efter at have læst Michael Segells »The Devil’s Horn« som er omtalt andet steds i dette blad – findes der heldigvis en del genudgivelser af saxofonindspilninger helt tilbage til det tidlige 20. århundrede.

Rigtig gamle dage...

Visse saxofonister kan vi af gode historiske grunde ikke komme til at høre. Tænk engang hvis vi kunne høre Adolphe Sax selv spille på sit instrument!...men det kan vi altså ikke. Adolphe Sax’s instrumenter kan vi derimod godt komme til at høre, idet flere saxofonister har forsøgt sig med de historiske instrumenter.

„Les Sax de Sax“ [Ricercar RIC 203 - www.fugalibera.com] et titlen på en CD med et ensemble der kalder sig „The Sax Players“. Dette ensemble har fået samlet en fuld kvartet af originale Sax-instrumenter som på CD’en præsenteres både som kvartet og i diverse kombinationer med klaver. CD’en giver et godt indtryk af saxofonens oprindelige klangkarakter – om end ens intonations-tolerance stilles på en prøve (om det skyldes The Sax Players eller Sax’ instrumenter skal jeg ikke gøre mig til dommer over).

CD'en forhandles af JPC.de [link]

Mere behagelig er det at lytte til Arno Bornkamp og Ivo Janssen på CD’en „Adolphe Sax Revisited“ [Ottavo Recordings OTR C50178], hvor de to virtuoser præsenterer datidens musik spillet på en Sax-saxofon fra 1876 og et Erand klaver fra 1840’erne. CD’en giver et sympatisk indtryk af tidens musik og den klangverden saxofonen blev født ind i (se også Arno Bornkamps artikel ”Om at spille på autentiske saxofoner” i NST nr. 1).

CD'en kan købes hos jpc.de [link]




På „Saxophone for a Lady“ [BIS CD-1020] og „Historic Saxophone“ [BIS CD-1270] spiller Claude Delangle musik fra saxofonens barndom på sin Edouard Sax altsaxofon fra ca. 1900. På sammen vis som Bornkamps CD kommer vi rundt i det tidlige repertoire, med den forskel at Delangle også spiller værker for sopran, tenor og barytonsaxofon. Desværre er disse instrumenter moderne og det tager unægtelig noget af charmen ved indspilningerne (om end det effektfuldt illustrerer forskellen).

"Saxophone for a Lady" på iTunes: eller fysisk via JPC.de [link]
"Historic Saxophone" på iTunes: eller fysisk via JPC.de [link]



Paul Cohen vil være kendt af lidt ældre læsere af det amerikanske Saxophone Jounal [www.dornpub.com], hvor Cohen havde en meget interessant klumme med titlen „Vintage Saxophones Revisited“ hvor Cohen fortalte om de mange spændende instrumenter i hans ganske enorme samling. For nogle år siden udgav Cohen en usædvanlig CD hvor han igen under titlen „Vintage Saxophones Revisited“ [Classax CXCD-101] fortæller om saxofonens historie gennem meget gamle optagelser på voksruller o.lign. samt ved at spille på en række af instrumenterne fra hans samling. CD’en kan endnu bestilles fra Cohens hjemmeside [www.totheforepublishers.com] og er bestemt de $15.00 værd hvis man interesserer sig for saxofonens tidlige historie.

Rudy Wiedoeft

Den første ’superstar’ i saxofonverden hed Rudy Wierdoeft med tilnavnet „The Kreisler of the Saxophone“ (med reference til den store violinist Fritz Kreisler) - hvilket også er titlen på den CD Clarinet Classics (CC0018 - www.clarinetclassics.com) har været så gode at udgive. På denne CD kan man høre hvad der begejstrede amerikanerne under 1920’ernes ’Saxophone Craze’, i tiden før saxofonen slog sig fast som jazzens førende træblæser. Wiedoeft brillerer i egne kompositioner og transskriptioner af klassiske stykker. CD’en indholder også optagelser med The Six Brown Brothers - et andet af tidens store saxofon-navne.

„The Kreisler of the Saxophone“ på iTunes: eller fysisk via JPC.de [link]

Marcel Mule

Marcel Mule var om nogen den saxofonist der sikrede den klassiske saxofon sin store popularitet i det 20. århundrede var heldigvis ganske flittig med indspilningerne – både som solist og med sin kvartet. Oprindeligt er disse indspilninger naturligvis udgivet på lak og vinyl, men i de senere år er en mængde (de fleste?) af disse genudgivet på CD.
Det er igen brittiske forlag Clarinet Classics der heldigvis ikke mere klarinetorienteret end at de har fundet plads til saxofonen (tak for det!). På dette forlag er det blevet til to Mule-udgivelser: »›Le Patron‹ of the saxophone« [Clainet Classics 0013] og »...Encore!« [Clarinet Classics 0021].

Umiddelbart er ”Le Patron of the Saxophone” den mest interessante af de to, men ”...Encore” rummer interessant nok også indspilninger med Paul Romby, der var medlem af Mules kvartet. Begge indspilninger viser Mules fantastiske musikerskab der rummer såvel en musisk charme og en exeptionel teknisk færdighed.


"Le patron of the saxophone" kan købes hos jpc.de [link]
"…Encore" fås på iTunes:

En anden udgivelse, det dog er lidt vanskeligere at finde i dag, er »La Legende« [Association des Saxophonistes A.SAX98] der blev udgivet af den franske saxofonforening A.SAX. Det er en charmerende samling af Mule på toppen, med en særlig bonus i form Mule der taler til en amerikansk forsamling...på engelsk, hvilket er både charmerende og et interessant vidnesbyrd om den klassiske saxofons stilling midt i det tyvende århundrede. Der er endnu eksemplarer tilbage som kan købes gennem foreningen. Gå ind på hjemmesiden http://asaxweb.free.frhttp://asaxweb.free.fr og se under ”Info & Projets” for information om hvordan man køber CDerne (pris € 35.00).

»Le Saxophone Français« (EMI 7243 5 72360 2 7) er en spændende trippel-CD hvor man udover optagelser med Mule også finder fine indspilninger med Jean-Marie Londeix og Daniel Deffayëts kvartet. CD'en kan f.eks. købes hos Amazon

Sigurd M. Raschèr

Sigurd Raschèr tilhørte en fløj af musiklivet, der var principielt betænkelig ved elektronisk reproduktion af musik. Dette, kombineret med de vanskelig forhold under krigen, betød at vi har fortvivlende få optagelser med Raschèr fra hans storhedstid. Siden løste Raschèr op for sit forbehold og foretog nogle indspilninger, hvoraf den mest berømte er Debussys Rhapsodi med Leonard Bernstein og New York Philharmonic, der endnu ikke er genudgivet på CD.

Desværre har vi ingen indspilninger fra Raschèrs storhedstid i 30’erne og 40’erne. De eneste indspilninger der er genudgivet på CD er indspilningen af Erland von Kochs saxofonkoncert (Phono Suecia PSCD 55) og Alois Hábas »Suite« der findes på en antologi over Hábas værker [Supraphone 11 1865-2 913].

von Koch CD'en på iTunes:

Raschèr indspilede derudover et par plader med klaver, med primært transskriptioner af ældre musik, der desværre ikke er genudgivet. Der hvor der findes håb, er de mange koncerter som Raschèr gav med radio-orkestre over hele verden og som derfor i stort omfang er bevaret i diverse arkiver. Arvingene har arbejdet på at indsamle og restaurere disse indspilninger, men der forlyder intet om hvornår - eller om - de bliver udgivet. Det er trist at en musiker der har haft så stor indflydelse på instrumentets og repertoirets udvikling fortsat er så dårligt dokumenteret.

Donald Sinta

Saxofonen har haft sin egen udvikling i USA, siden instrumentet kom til landet og gjorde karriere i marchorkestre som Sousas og Gilmores. Inspirationen til den klassiske saxofon kom naturligvis fortsat fra den gamle verden, men spillestilen udviklede sig naturligvis selvstændigt. En nyere genudgivelse af Donald Sintas »American Music« [Mark Custom Recording Service 4372-MCD, www.classicalsax.com] fra 1965 viser glimrende denne skole og det repertoire som voksede op omkring saxofonen. Det er en meget interessant indspilning der viser, at der ved siden af de to hovedskoler i midten af det tyvende århundrede, Mule og Raschèr, også eksisterede en egen amerikansk tradition, der bestemt ikke bør overses.

Masser af CD’er...

Som det fremgår, er der altså en god portion CD’er at gå i gang med for de der ønsker at forske i den historiske saxofon. Set sammen med den anseelige mængde klassiske saxofon-CD’er der sendes på markedet i disse år, kan vi dårligt tillade os at klage. Ét område der dog er lidt i klemme, er de indspilninger der blev udgivet i LP’ens sidste år, ofte på små forlag der for manges vedkommende ikke eksisterer længere. Det er således kun de store forlag der i begrænset omfang har bekostet genudgivelser fra denne periode (som f.eks. Eugene Rousseaus indspilninger for Deutche Grammophon). Det er ikke så længe siden og dog er disse indspilninger ofte vanskeligere at få at høre, end indspilninger fra 30’erne. Man kunne frygte et hul i dokumentationen af den klassiske saxofon i denne periode.

Tags: Arno Bornkamp, Donald Sinta, Les Sax de Sax, Daniel Deffayët, Sigurd Raschèr, Jean-Marie Londeix, Claude Delangle, Paul Cohen, Marcel Mule, Rudy Wiedoeft, Kasper Pihl

Af Claus Olesen

Som elev på en musikskole kan man have svært ved at forstå sin position i et ofte meget langt forløb. Dette har været tændsatsen til at arbejde, som Kasper H. Pihl og undertegnede har foretaget og foretager på Kolding Musikskole. Det har efterhånden udviklet sig til en ramme for hele undervisningen, og til en vigtig del af identiteten omkring det at være saxofonelev på skolen. Vi har med arbejdet ønsket at skabe en helhedsorienteret saxofonundervisningen, der er alment musisk udviklende og tager udgangspunkt i den enkelte elevs resurser. Således mener vi, det er ligeså vigtigt at give eleverne instrumentale færdigheder, som det er at gøre dem til bevidste lyttere, og generelt at anspore til en musisk udvikling af mennesket. Men transportmidlet i vores pædagogik er færdighederne: Det instrumentale og det alment musikfaglige indhold. Igennem beskæftigelse med dette opstår situationerne, hvor det er muligt for læreren at formidle et dybere indhold af musikken videre til eleven. Det er på den baggrund at systemets fokusering på det faglige skal ses.
I det følgende afsnit vil jeg beskrive elementerne i undervisningen, hvorefter jeg vil komme ind på nogle af de begrundelser der ligger bag.

Et trinsystem

Undervisningen er delt ind i 7 trin, og man starter automatisk på trin 1. De enkelte trin er nøje beskrevet omkring det faglige indhold (noder, rytmer, begreber, repertoire og lign.) i de såkaldte trinbeskrivelser. Det er dog ikke sådan at eleven kun kan spille repertoire, som findes i trinbeskrivelsen, så længe repertoiret er afstemt med de faglige specifikationer på trinnet, er der frit slag. Der findes dog på hvert trin obligatoriske stykker som skal kunnes udenad. Disse stykker kaldes stjernestykker, og er vigtige sociale og kulturelle elementer i pædagogikken. Det er et afgørende princip for os, at avancement fra trin til trin aldrig må ske på bekostning af en bred fundering i trinnets indhold. Det vigtigste er at eleverne bliver grundigt uddannede, ikke hvilket trin de går på.

Et potentielt kontroversielt område i vores undervisning er afholdelsen af prøver. Der findes to typer af prøver: Semesterprøver og trinprøver. Semesterprøven afholdes hvert halve år og repertoiret aftales lærer og elev imellem. Der gives ingen karakter, men en grundig udtalelse der skal hjælpe eleven med sin fortsatte udvikling. Trinprøven, som giver adgang til næste trin, er der derimod ingen tidsfastsættelse på. Den afholdes når eleven og læreren mener at tiden er inde. Disse prøver kan man i teorien dumpe, men også kun i teorien da det er lærerens ansvar, at elevens niveau er tilstrækkeligt.

Det er vigtigt at understrege at deltagelse i trinprøver er frivilligt. Skulle en elev af den ene eller anden grund ikke ville deltage, er der intet problem forbundet med det. Trinsystemet fungerer da bare som en ledetråd for læreren, sådan som en hvilken som helst anden metode ville gøre det. Vi har dog ikke været ude for at en elev, der er startet i trinsystemet ikke har villet deltage i prøverne. Det er gået ind som en naturlig del af den virkelighed der udfolder sig for dem når de begynder. Der har derfor ikke været løftet øjenbryn over det.

Trinbeskrivelserne giver læreren et komplet overblik på de forskellige elementer, der indgår i saxofonundervisningen fra den dag eleven tager instrumentet i hænderne for første gang, og til den dag han/hun forlader musikskolen på hvad end niveau det måtte være. Ligeledes øger de elevens chancer for at tilegne sig et givent emne, da læreren kender elevens referenceramme nøjagtigt, og derfor ved præcist hvor han/hun skal begynde. Af samme årsag er det lettere at skabe meningsfulde sammenspilssituationer med elever på samme niveau.

Som et arbejdsredskab for læreren har hver elev et elevark, som holdes af læreren. Dette ark kan bedst beskrives som en oversigtsjournal, der på en hurtig og effektiv måde holder læreren orienteret om hvilke dele af det faglige indhold, der er arbejdet med på trinet. Alle trinbeskrivelser, elevark og meget andet kan ses på www.saxofonsiden.dk/pædagogik.

Hvorfor?

Opgaven med at skabe systemet satte fokus på en masse andre pædagogiske områder, som kunne styrkes ved hjælp af et overliggende system eller en makroprogression om man vil. Når jeg bruger ordet makroprogression, er det fordi der også findes en mikroprogression og det er i samspillet mellem disse progressioner at systemets største styrke ligger.
Hvis makroprogressionen er trinnet og dennes faglige indhold så er grundbogen, i mit tilfælde Arthur Hegvik’s ”Modern Course for the Saxophone” mikroprogressionen, Grundbogen giver eleven en ”fra uge til uge” progression, der sikrer (hvis det altså er en god grundbog) at eleven møder nye udfordringer, med en frekvens, der er pædagogisk forsvarlig. Makroprogressionen (trinnet) der ikke siger noget om ”fra uge til uge” men mere noget om ”fra år til år”, kan derfor bruges til at koordinere pædagogisk materiale og sammenspilssituationer. Ligesom den giver læreren en ramme, indenfor hvilken han/hun kan arbejde.
Sådan at forstå, at der er elementer i instrumental og musik undervisningen generelt der ikke egner sig til en” uge til uge” indlæring, men kun kan læres ved gentagne perioder med fokus på dette emne. Eksempler på sådanne emner kunne indenfor instrumental undervisningen være: Luft og artikulation. Indenfor den generelle musikundervisning kunne det være: Solfege eller prima vista læsning.
Dette bringer mig så til den næste pædagogiske pointe indenfor trinsystemet, som er et opgør med opdelingen af instrumental og generel musikundervisning (teori, hørerlærer, musikhistorie og lignende) som den ofte praktiseres. Hvad enten eleven deltager i generel undervisning eller ej, mener vi det er afgørende at denne disciplin også har en plads hos instrumentalpædagogen. I tilfældet med en elev, der går til hørelærer er det vigtigt at hjælpe eleven til at forstå relevansen af dette fag, og i tilfældet af en elev der ikke modtager nogen tilbud om generel musikundervisning, er det en afgørende mangel i dennes musikalske dannelse, der må rodes bod på.

Systemet set fra undervisningslokalet

Når det kommer til stykket kan man have ligeså mange begrundelser og teser man vil. Det som en pædagogisk metode skal måles på er; om den er en hjælp eller en hæmsko for underviseren og eleven. Det er en tilsnigelse at bruge ordet ’metode’, men det ville heller ikke være tilstrækkeligt med ordet ’læseplan’. Trinsystemet er hverken eller! En metode kan fortælle om: Hvordan og Hvornår . En læseplan om: Hvor meget, hvornår og hvorfor.
I begge tilfælde altså information på en tidslinie gående fra man starter i metoden eller læseplanen, til man afslutter den. Det forholder sig anderledes med trinsystemet, fordi det eksisterer i to separate tider. Derfor er det ikke begrænset til enkelte hv-ord men det kan i højere grad fortælle om en elevspecifik læringsproces. Det er her gevinsten for underviser og elev ligger. I en optimal situation får man så at sige det bedste fra to verdener. Læreren har stor frihed til at observere eleven, da han ikke behøver at bekymrer sig om der nu er noget der bliver glemt, om eleven vil få huller i sin kunnen osv. Derfor vil der være timer der er hundredeprocent styret af mikroprogressionen og andre hvor makroprogressionen fylder mere. Det er ganske enkelt den måde der tages højde for den enkelte elev. Traditionel forberedelse i den forstand, at man forbereder næste uges lektie, er derfor ikke relevant her, da timens udfald er afhængig af eleven.
Har en elev f.eks. været syg det meste af ugen, med dårlig forberedelse som resultat, vil det være oplagt at timen primært handler om makroprogressionen. Omvendt vil der være timer hvor elementer i mikroprogressionen kræver så megen opmærksomhed, at det almene kun for en lille plads.

Dette har kun været en teaser i forhold til systemet - naturligvis meget subjektiv sådan. Det ville være alt for omfattende at komme ind på alle elementer i undervisningen, så jeg vil endnu en gang henvise til hjemmesiden, hvor man kan læse mere udførligt om systemet.

Tags: Claus Olesen, Kasper Pihl

Af Henriette Jensen

I november sidste år drog jeg sydpå til den lille by Dinant i Belgien, for at deltage i en stor saxofonkonkurrence. Det drejede sig om den såkaldte Internationale Adolphe Sax Konkurrence. Konkurrencen afholdes kun hvert fjerde år og tiltrækker unge saxofonister fra hele verden. Denne gang var der deltagere fra mere end 25 forskellige lande. Både folk fra Japan, USA og sågar en enkelt helt fra New Zealand, havde fundet vej til den lille smukke by, som ligger ca. 100 km syd for Belgiens hovedstad, Bruxelles. Det var her i Dinant at Adolphe Sax, som opfandt saxofonen, blev født i 1814. Byen kalder da også sig selv for ”Ville du Saxophone” (Saxofonens By), og man er heller ikke i tvivl om, at de er glade for saxofonen i denne by. Da konkurrencen løb af stablen hang der f.eks. lyskæder formet som saxofoner i byens gader...

Christian Fallesen i ilden

Om konkurrencen

Selve konkurrencen bestod af tre runder. I den første runde var der omkring 140 deltagere. Til at bedømme dem, var en jury på omkring 20 medlemmer, heraf 12 saxofonister, som talte bl.a. Frederick Hemke, Daniel Gauthier, Ryo Noda med flere. Alle deltagerne skulle spille et moderne stykke, skrevet specielt til konkurrencen, og ét valgt fra en liste med omkring 10 forskellige stykker. Desværre havde mange her valgt det samme stykke, hvilket resulterede i, at man fik hørt de samme to stykker musik rigtig mange gange. Det må sikkert have været hårdt at sidde i juryen i denne runde. De sad i fem stive dage og skulle bedømme og lytte til de mange deltagere, der én efter én kom ind på scenen og gav deres bud på hvordan stykkerne skulle spilles. Især pligtstykket var ikke helt nemt, og det var nu rart at se og høre, at jeg ikke var den eneste, der syntes det.

Ud af de 140 deltagere, skulle der vælges 18, som kunne gå videre til den 2. runde. Det er noget af et nåleøje at komme igennem, og jeg kan forestille mig, det må være en hel lille sejr i sig selv, at nå så langt. Alle vi, som ikke var blandt de heldige der skulle på scenen igen, kunne nu til gengæld slappe helt af og lytte til semifinalisterne. Udover et pligtstykke og et stykke valgt fra en liste, skulle de også spille et selvvalgt solostykke. Det var meget spændende at høre, både fordi niveauet var højt og stykkerne afvekslende at lytte til.

Til den store finale blev der udvalgt seks deltagere. Den skulle foregå over to aftener i byens store kirke og hver deltager skulle spille to værker med orkester. Det var en stor oplevelse at høre finalen og gætte på hvem, der ville løbe med sejren, - og ikke mindst den store ære, som det må være at vinde så stor og anerkendt en konkurrence. Alle seks finale-deltagere var dog sikret en saxofon og en penge-præmie, som for 1. pladsens vedkommende var på 8000 Euro. Desuden blev der uddelt en del andre priser, f.eks. en til den bedste fortolkning af pligtstykkerne i de forskellige runder. Den endelige vinder af konkurrencen blev 24-årige Sergey Kolesov fra Rusland. Med sin overbevisende musikalitet fejede han de andre konkurrenter af banen og kunne dermed kalde sig Vinder af Adolphe Sax konkurrencen 2006.

Konkurrencen var meget godt arrangeret og der var tænkt på stort set alt. Nogle gange kunne det dog også blive ret formelt. Ved ankomsten skulle man f.eks. underskrive et hav af papirer om det ene og det andet. Der var også mange regler om hvordan alting skulle foregå og i hvilken rækkefølge osv. En ting der var lidt ærgerligt var, at der ikke var mulighed for at få feedback fra juryen på ens præstation. De havde tavshedspligt og måtte egentlig slet ikke snakke med deltagerne. Det kunne ellers have været spændende at få et par gode råd eller kommentarer med på vejen derfra.

Andre oplevelser

Belgierne viste sig generelt som et meget gæstfrit og venligt folkefærd. Ved ankomsten til byen fik alle deltagerne udleveret en pose med en masse gaver i, som byens butikker havde sponsoreret. Der var bl.a. en del kuglepenne, øl, chokolade og andre nips. Det var lidt sjovt, men man følte sig da virkelig budt velkommen. Konkurrencedeltagerne blev også alle tilbudt indkvartering hos familier i og omkring Dinant, hvilket de fleste benyttede sig af.

Der var arrangeret et par sociale arrangementer i løbet af konkurrencedagene, hvor de medvirkende kunne få mulighed for at lære hinanden bedre at kende. Et af disse var en aften med ”SaxSpeeddating”, hvor der bl.a. også var mulighed for at smage på lokale specialiteter som oste- og kødkage, den populære Leffe-øl og andre godter. Hvis det da ikke var fordi man havde mere lyst til at gribe den åbne mikrofon og give et nummer for hele forsamlingen, det være sig på saxofonen eller bare ren vokal. En af de andre aftener var der arrangeret en koncert med et jazz-orkester for alle deltagerne og deres værtsfamilier. Det var fint lige at få renset ørerne med lidt jazz, og med den efterfølgende fri bar, var man klar til at gå de sidste par dage af konkurrencen i møde.

Alt i alt var det en meget stor oplevelse for mig at være med til denne saxofon-event og jeg kan varmt anbefale andre at tage af sted. Selvom man måske ikke går videre fra 1. runde, er der alligevel meget at hente. Det er spændende at høre så mange forskellige saxofonister spille og skabe nye konktakter. Det er sjældent man har den mulighed til daglig. En ting, man selvfølgelig heller ikke må glemme, er det store forberedelsesarbejde, der lægger forud for deltagelsen. Her er der rig mulighed for at udvikle sit eget spil, og hele processen i sig selv, synes jeg også var meget lærerig.

Så det er bare med at kridte skoene, og huske at melde jer til, næste gang konkurrencen afholdes, i 2010.

Se mere på hjemmesiden: www.adolphesax.com

Tags: Henriette Jensen, Frederick L. Hemke, Sergey Kolesov, Daniel Gauthier, Dinant, Ryo Noda

Af Michael Bladt

Lørdag den 13. januar i år døde tenorsaxofonisten Michael Brecker, 57 år gammel, i New York. Han var den mest inflydelsesrige saxofonist gennem de seneste 35 år, og hans alsidige talent gjorde ham til en ypperlig fortolker af mange genrer, fra kompleks jazz til lettere tilgængelig popmusik.


Brecker fik midt i 2004 konstateret den sjældne form af leukæmi, Myelodysplastisk syndrom (MDS). Han blev behandlet med massive kemoterapikure og en knoglemarvstransplantation (fra sin datter Jessica), som i flg. lægerne gav Brecker et ekstra år at leve i.

Han nåede altså at leve 2½ år med sygdommen. Selvom det ikke lykkedes at finde en knoglemarvsdoner, hvis gener matchede Michaels, medvirkede han gennem en e-mailkampagne, anført af hans kone Susan, til at titusinder verden over meldte sig som donere.

Personligt har Breckers spil betydet utroligt meget for mig, og han har været mit helt store forbillede. Jeg var heldig at møde ham et par gange, og denne artikel vil gøre et forsøg på at beskrive mennesket og musikeren Michael Brecker.

Biografi

Brecker bliver født den 29. marts 1949 i Philidelphia.
Faderen Robert arbejder som advokat, men er samtidig en habil amatør jazzpianist, og han tager Michael og hans ældre bror Randy med til koncerter med Miles Davis, Thelonius Monk og Duke Ellington.

De to brødre bliver inspirerede til selv at spille et instrument, og mens Randy vælger trompeten, begynder Michael på klarinet som 6 årig. Denne bliver suppleret med altsaxofon i ottende klasse og siden tenor i high school.
Michael begynder på ”Indiana University” med spansk som hovedfag og kun musik som valgfag. Han er dog allerede solgt til musikken, og tenorsaxen begynder at optage næsten al hans tid. På en Phil Woods-musiksommerlejr møder Brecker saxofonisten Steve Grossman, og de begynder at øve sammen og konkurrere om, hvem der først kan transkribere den seneste John Coltrane LP.

Sammen med universitetsbandet ”Mrs. Seamon’s Sound Band” får Michael et tilbud om at komme til Chicago og spille i et par måneder, hvilket skulle vise sig at blive en katastrofal oplevelse. Året er 1968, og der bliver eksperimenteret med stoffer i orkesteret. Under en fest for bandet, hvor der bliver taget LSD, kaster Bridget, en søster til keyboardspilleren, sig ud af vinduet og begår selvmord. Politiet kommer, og hele bandet bliver arresteret på nær Brecker, som tidligt fornemmer at noget kan gå galt og derfor er ude at gå en tur, da ulykken sker. Trommeslageren Eric, som var kæreste med Bridget, begår som følge af den dramatiske oplevelse selvmord et halvt år senere. Da Brecker kommer tilbage fra Chicago, bryder han med universitetet, og han følger som 19-årig i hælene på storebror Randy, som to år tidligere var søgt til jazzens mekka, New York. Her har Randy allerede godt gang i karrieren, og Michael får sin pladedebut på broderens cd ”Score”.
Brødrene er bl.a. med til at danne det banebrydende jazz-rock band ”Dreams” i 1970 og agerer blæsersektion i Horace Silvers akustiske kvintet fra 1973. Året efter etablerer de ”Brecker Brothers”, som bliver et af de mest innovative jazz-funk bands i 70’erne.

Det er meget karakteristisk, at Brecker både dyrker den mere traditionelle akustiske jazz som f. eks. hos Horace Silver, og samtidig er en vigtig del af den hurtigtvoksende elektriske jazz-rock-scene.
Michael bliver optaget i loft-scene-kollektivet ”Free Life Communikation”, som ledes af David Liebman og består af ca. 25 musikere. Loftsrummene i brunstenshusene i Greenwich Village var tidligere blevet brugt til industri, men de bliver nu overtaget af forskellige slags kunstnere som flytter ind, hænger ud, jammer og giver koncerter hos hinanden. Et helt ekstremt kreativt miljø hvor grænserne mellem de forskellige musikalske genrer bliver blødt op og fører til nye fusioner.

På den musikalske front oplever Brecker altså en hurtigt stigende succeskurve i New York, men samtidig begynder han på et omfattende alkohol- og siden hen kokain- og heroinmisbrug. Michael er af natur en sky person, der som så mange andre musikere, har det bedst i sit øvelokale. Den massive popularitet han opnår i New York, parret med de voldsomme oplevelser tilbage fra tiden i Chicago, gør ham usikker, og muligvis defor søger han tilflugt i et eskalerende misbrug.
Brecker fortsætter sin rivende udvikling op gennem 70’erne, og samtidig med et omfattende virke som studie-session musiker, åbner han sammen med Randy den populære downtown Manhatten jazz klub ”Seventh Avenue South”. Her bliver der jammet på livet løs bl.a. sammen med vibrafonist Mike Manieri, bassist Eddie Gomez og trommeslager Eric Gadd. Sammen med disse topmusikere danner Michael i 1979 bandet ”Steps Ahead”. Et orkester som op gennem 80’erne får enorm succes.

Det lykkes endelig Brecker at få bugt med sit stofmisbrug efter et vellykket rehabiliteringsprogram, som han begynder på dagen efter Jaco Pastorius’ fødselsdagskoncert i 1981. Bob Mintzer, som spillede med i Jaco’s big band, fortalte for nylig under sit ophold i København, at de fleste musikere til koncerten var misbrugere, og de jokede med at tilbyde Brecker diverse stoffer, selvom han havde annonceret, at han skulle på afvænningsklinik dagen efter. Michael gennemfører dog sin ”kolde tyrker” og indtager aldrig siden hverken stoffer eller alkohol. Efterfølgende holder han sig helt ude af musikmiljøet i et halvt år. Her møder han bl.a. sin kone, Susan, som han har to børn, Jessica og Sam, sammen med.

I 1987, i en alder af 38, udgiver Brecker sin første af i alt otte cd’er som bandleder. (Se nedenstående udvalgte diskografi). Han vinder i alt imponerende 13 Grammyer og opnår talrige førstepladser i diverse jazztidsskrifter.
Breckers udtryk er så stærkt og altdominerende i 70érne og 80’erne, hvor alle vil lyde som ham, at der må der komme en modreaktion. Den kommer i 90’erne, hvor fusionsmusikken bliver yt, og alle saxofonister skifter fra diverse ekspressive metalmundstykker til mundstykker af ebonit og et mere følsomt, indadvendt udtryk.
Michael fortsætter dog med at lave fantastisk musik op genne 90’erne og frem til sin død. Bl.a. genoptager han samarbejdet med Randy i ”Brecker Brothers”, som efter 11 års selvvalgt pause fra 1981-1992 udgiver pladerne ”Return of the Brecker Brothers” og ”Out of the Loop”.

Listen af musikere som har nydt godt af Breckers fantastiske saxofonspil er alenlang og her er blot et lille uddrag: Chet Baker, George Benson, Dave Brubeck, Don Cherry, Chick Corea, Herbie Hancock, Freddie Hubbard, Quincy Jones, Charles Mingus, Joni Mitchell, Jaco Pastorius, Frank Sinatra, Bruce Springsteen, Steely Dan, Tony Williams, og Frank Zappa.

Brecker får konstateret leukæmi i foråret 2004, og han spiller sit sidste job på Birdland i NY d. 26. marts 2005 sammen med instrumentkollegaerne og vennerne Joe Lovano og David Liebman i ”Saxophone Summit”.
Heldigvis når Michael at færdiggøre et nyt album 14 dage før han dør. Dette har fået titlen ”Pilgrimage” og udkommer den 22. maj i år.

Stil/inspirationskilder

Michael Brecker var den mest indspillede, aflyttede, kopierede og beundrede saxofonist i nyere tid, og det er derfor interessant at se lidt nærmere på, hvad der gjorde ham så unik.
Grundlæggende kan man betegne Breckers stil som postmodernistisk. Han fandt inspiration i et væld af forskellige musikere og stilarter fra forskellige tidsaldre og verdensdele og lavede sin helt egen umiskendelige blanding. Selvom man ofte tydeligt kan høre, hvor Brecker hentede sin inspiration fra, kan man alligevel altid nemt høre, at det er ham som spiller.

Hvis man skal pege på Breckers tre største inspirationskilder er det saxofonisterne Sonny Rollins, John Coltrane og Joe Henderson, og han blev ved med at lytte til disse til sin død.
Michael blandede den harmoniske kompleksitet fra Trane og Henderson med Rollins’ på en gang både præcise og elastiske time og tilførte et ordentligt stænk Rhythm and Blues og soul fra Stanley Turrentine og ikke mindst King Curtis.
Breckers alsidighed gjorde ham i stand til på den ene side at spille alenlange, ekstremt komplekse jazzsoloer og på den anden side spille otte enkle, perfekte takter på en popplade, som han har gjort det hos eksempelvis James Taylor, Steely Dan og Paul Simon.

En vigtig grund til at Brecker har formået at fænge så mange mennesker rundt omkring på kloden er, at han i selv de mest harmonisk avancerede passager af sine soli altid bevarede en melodisk åre. De lange virtuose tonerækker blev ofte krydret med nogle enkle råswingende bluesfraser og effektfulde ”skrig ” i flageoletterne.
Brecker var konstant nysgerrig og på jagt efter ny musik eller nye teknikker, som han kunne lade sig inspirere af. Han mødtes jævnligt med saxofonister verden over og udvekslede øvelser og koncepter. Adskillige notesbøger blev fyldt op med selvopfundne øvelser og harmoniske koncepter. Han skrev altid kun starten af hver øvelse ned, hvorefter han overførte hele øvelsen til sit horn og transponerede den rundt i 12 tonearter. Dermed stod han ikke og læste, hvad han skulle spille, men tvang sig til selv at transponere øvelserne i hovedet.

Udover selvfølgelig at have lyttet meget til amerikansk musik søgte Brecker konstant inspiration udefra, og han lyttede til musik fra Afrika, Bulgarien, Indien og mange andre lande. Som eksempler på Breckers kreative evner og inspiration fra alverdens musik kan nævnes:
Irsk folkemusik på nummeret ”Itsbynne Reel” på hans anden solo plade ”Don’t try this at home”. Afrikansk musik på nummeret ”Song For Barry” fra ”Return of the Brecker Brothers” (1992). Brecker turnerede i 1991 med Paul Simons band ”Rhythm of the Saint” og blev meget inspireret af orkesterets afrikanske bassist Armand Sabal-Lecco og guitaristen Vincent Nguini.
I introen til “Delta City Blues” fra hans soloplade ”Two Blogs From The Edges” bruger Brecker kvarttonegreb i sine bluesy fraser, og når han kommer til temaet, akkompagnerer han virtuost sig selv ved brug af overtoner.
Herudover er det værd at nævne Breckers spil på midisaxofonen EWI (Eletric Wind Controller), som han midt i 80’erne udvikler sammen med firmaet Akai. EWI’en har den styrke, at den ud over at kunne frembringe de samme lyde som et MIDI keyboard, kan frasere som en blæser ved hjælp af et sindrigt system som det kræver en del tilvænnig at beherske. Første gang man for alvor hører EWI’en og hele dens potentiale er på Breckers udgave af ”In a sentimental mood” på Steps Ahead pladen ”Magnetic” fra 1986, og denne version står stadig som et mesterværk indenfor MIDI-blæs-verdenen.

Personlige møder med Brecker

Brecker har spillet i Danmark et utal af gange, og jeg har selv hørt ham flere gange i København, Århus og Vejle, hvor han i 1996 spillede med sin kvartet.
På trods af træthed, ovenpå en lang rejse fra Tyrkiet samme dag, tog Brecker sig ved den lejlighed tid til at bruge en halv time sammen med en ung fan og konseravatoriestuderende fra Århus. En uforglemmelig oplevelse endelig at møde manden, som gennem 10 år havde været mit største forbillede. Brecker var på trods af trætheden utrolig sød og imødekommende, og det indtryk blev yderligere forstærket i 1998, da Dansk Jazz Forbund hyrede ham i en uge som lærer på Summer Session stævnet på Vallekilde højskole. Det blev et fantastisk kursus hvor Michael, udover at give clinic og spille lærerkoncert, hver dag roterede mellem de forskellige sammenspilsgrupper og spillede med os elever. Selv når han jammede med os, var han meget ydmyg, og det var en kæmpe oplevelse at få lov til at stå og chase med den store mester. Noget af det mest bemærkelsesværdige, når man hørte ham tæt på, var det enorme output, der kom fra hans horn. Derudover var Breckers time og swing så stærke, at hans spil nærmest flåede og rev i kroppen på en.
Til saxofonclinicen på kurset blev Brecker bl.a. spurgt om sit forhold til time. Michael har altid haft en fantastisk time i sit spil, og derfor var det underligt for os dødelige på Vallekilde at høre ham snakke om, at hans time var dårlig. Specielt efter en lang turne havde han brug for at komme hjem og øve til metronom igen. Brecker oplevede, at han havde store problemer med at løbe. Denne selvkritiske holdning og perfektionisme var meget betegnende for Michael Brecker, og var jo netop med til, at han opnåede så ufattelig god time. Han var konstant evaluerende på sit eget spil og stillede maksimale krav til sig selv.

Afrunding

Michael Breckers betydning for det moderne saxofonspil kan næppe overvurderes. Hans spil var så mangefacetteret, at man kan blive ved i det uendelige med at beundre hans mange forskellige måder at angribe akkorder på eller mærke hans fantastiske time og enestående virtuositet. Nu i 2007 kan vi se tilbage på Breckers 35 årige karriere og fortsat lade os inspirere af hans fantastiske univers, ligesom kommende musikere vil gøre det langt ind i fremtiden.

***

Grej

Michael spillede i den sidste lange del af sin karriere Selmer Mark VI tenor med et specialdesignet Dave Gaudala mundstykke. Den foretrukne bladtype var La Voz, medium.

Op gennem 70’erne led Brecker af et medfødt problem med to huller i struben. Et i hver side. Normalt et harmløst problem men katastrofalt for en blæser. Hullerne fik halsen til at bule uhensigtsmæssigt meget ud, og selvom Brecker blev opereret for problemet, da han var i starten af 20’erne, blev det aldrig helt godt, og Michael måtte eksperimentere meget med at finde den helt rigtige/lille modstand i sine setups.
Nedenstående er en komplet liste over de mundstykker Brecker var omkring fra 1968-2007:

• 1968-70: Otto Link, metal
• 1970-71: Selmer Ebonit
• 1971-73: Otto Link, Ebonit
• 1973-74: Gammelt Otto Link, metal
• 1974-76: Gammelt Bobby Dukoff
• 1976-79: Nyt Otto Link, metal
• 1979-81: Nyt Bobby Dukoff
• 1981-2007: Dave Guardala

Udvalgt diskografi

• Brecker, Michael Michael Brecker [1987 • MCA Impulse!]
• Brecker, Michael Don’t Try This At Home [1988 • MCA Impulse!]
• Brecker, Michael Now You See It ... (Now You Don’t) [1990 • GRP]
• Brecker, Michael Tales From The Hudson [1996 • Impulse!]
• Brecker, Michael Two Blocks From The Edge [1998 • Impulse!]
• Brecker, Michael Time Is Of The Essence [1999 • Verve]
• Brecker, Michael Nearness of You [2001 • Verve]
• Brecker Brothers, The The Brecker Brothers [1975 • Arista]
• Brecker Brothers, The Back To Back [1976 • Arista]
• Brecker Brothers, The Don’t Stop The Music [1977 • Arista]
• Brecker Brothers, The Heavy Metal Be-Bop [1978 • Arista]
• Brecker Brothers, The Detente [1980 • Arista]
• Brecker Brothers, The Straphangin’ [1981 • Arista]
• Brecker Brothers, The Return Of The Brecker Brothers [1992 • GRP]
• Brecker Brothers, The Out Of The Loop [1994 • GRP]
• Brecker Brothers, The Collection Vol.1 (Compilation) [1990 • BMG]
• Brecker Brothers, The Collection Vol.2 (Compilation) [1990 • BMG]
• Steps Smokin’ In The Pit [1981 • Better Days]
• Steps Step By Step [1981 • Better Days]
• Steps Paradox [1982 • Better Days]
• Steps Ahead Steps Ahead [1983 • Elektra Musician]
• Steps Ahead Modern Times [1984 • Elektra Musician]
• Steps Ahead Magnetic [1986 • Elektra]
• Steps Ahead Live in Tokyo [1986 • 94 NYC Record

Tags: Michael Bladt, Michael Brecker

Michael Segell: The Devil’s Horn
Ferrar, Straus and Giroux, NY
ISBN 0-374-15938-6
[Link til Amazon.co.uk]

Af Kasper Hemmer Pihl

Der mangler sådan set ikke bøger om saxofonen, saxofonis­ter (i alle genre), om saxofonens historie eller om instrumentets opfinder. Fælles for de fleste af disse udgivelser er dog, at de sjældent er skrevet af egentlige forfattere, men af musikere og entusiastiske amatører - ofte dygtigt og grundigt, men ikke nødvendigvis velskrevet. Med Mark Segells bog ”The Devil’s Horn” forholder det sig anderledes - Segell er profressionel skribent og passioneret amatørsaxofonist. Segell er i den grad blevet bidt af saxofonen at han har sat sig for at beskrive den fra alle leder og kanter, Han har opsøgt alverdens saxofonkoryfæer, såvel musikere som samlere, akademikere, instrumentmagere etc. etc. Instrumentet bliver belyst fysisk som metafysisk og ikke en sten forbliver uvendt.

Segell er egentlig fritids-trommeslager i et band han har spillet i siden de unge dage, men blev indfanget af en saxofon, lejede en skolesax og begyndte at tage timer - bogen begynder med en time han får…af Branford Marsalis som udløber af et interview.
Segell er med god grund fascineret af Adolphe Sax, hvis oprørske og fandenivoldske væsen han oplever som nedarvet i saxofonen - overalt hvor saxofonen kommer laver den ballade og vender op og ned på alting; den bliver forbudt af så vel kirke som stater (både paven, nazisterne og kommunisterne og mange andre har været efter instrumentet). Den knytter sig til oprørsk ungdomskultur og virker frastødende og usædelig på pæne borgere – men samtidig driver Sax og saxofonens trang til anerkendelse den til at infiltrere alle dele af musikken, og triumferer som det mest tilpasningsdygtige blæserinstrument til dato. Et forhold Segell mener at se i så at sige alle sider af saxofonens væsen og virke, den dag idag.

Segell bygger sin fortælling om saxofonen op om de personer han har opsøgt – og listen er imponerende; Branford Marsalis, Jean-Marie Londeix , Joe Lavano, Charles McPherson, Jimmy Heath, Michael Brecker, Steve Lacy, Pharoah Sanders, Dewey Redman, Illinois Jacquet, Tim Ries, mundstykkemageren Ralph Morgan, David Liebman, Phil Woods, Lee Konitz, Donald Sinta, John-Edward Kelly, Claude Delangle, Vincent Abato, Timothy McAllister, Frederick Hemke, Sonny Rollins…og mange, mange flere. Fra hver deres vinkel fortæller disse saxofonpersonligheder om forskellige perioder, personer og fænomener der knytter sig til saxofonen. Et særligt afsnit er afsat til instrumentmageren François Louis og hans nye instrument ”aluchrome”, en dobbelt sopransaxofon! På youtube.com kan man se instrumentet håndteret af Joe Lavano – og det er absolut værd at se og høre.

Segell har altså været vidt omkring og kommer både rundt om saxofonens tidlige histore, dens vej via militærorkestrene og vaudeville-trditionen til jazz og popmusikken. Selv om Segell tydeligvis er mest optaget af mainstream jazz får han imponerende nok også præsenteret avant garde musikken (både den ’klassiske’ og den ’rytmiske’), den klassiske saxofons historie og mere aparte emner som saxofonens rolle i de lande og regimer hvor den har været forfulgt. Der er sågar et afsnit om saxofonens betydning for udøvernes helbred og meget mere. Afsnittene afbrydes af korte intermezzi hvor vi følger Segells betræbelser på at at lære at spille saxofon. Disse afsnit er til en start charmerende, men ender med at irritere - og man kan ikke lade være med at tænke på hvor meget saxofonspil han kunne have lært sig, hvis han ikke havde så travlt med at snakke med berømte saxofonister…men så havde vi på den anden side ikke fået denne bog. Og netop det faktum at Segell som saxofonist er amatør, men professionel skribent gør denne bog til noget særligt. Faktisk er det tvivlsomt om en person med et mere professionelt forhold til instrumentet ville kunne skrive en bog som denne, der i overskuelig form fortæller saxofonens mangefacetterede historie.

Den letflydende form og Segells begejstrede tilgang til stoffet, er imidlertid også skyld i et par af de problemer der unægtelig er med bogen. Fortællestilen er anekdotisk, hvilket der i sig selv ikke er noget i vejen med, men da bogen mangler kildehenvisninger (der findes kun en generel litteraturliste), må man ind imellem studse over de oplysninger der bliver bragt til torvs. Som altid, er det i de emner man selv er særlig velbevandret i, man støder på den slags. I mit tilfælde er det den klassiske saxofon i almindelighed og Sigurd M. Raschèr i særdeleshed. Så når jeg på side 76 læser: “As a child in Germany, Sigurd Rascher, who became one of the most celbrated teachers and players in America, switched to saxophone from clarinet after hearing a Wiedoeft recording.” studser jeg. Rascher studerede rigtigt nok klarinet, men skiftet til saxofonen var nu på ingen måde et resultat af begejstring for instrumentet (i starten tværtimod) han skiftede ene og alene fordi der skulle skaffes penge og der var flere balforretninger i at spille saxofon end klarinet. Siden vendte han tilbage til konservatoriet i Stuttgart og gjorde sine klarinetstudier færdige, men da var hans interesse for saxofon vakt. Hvor Segells oplysning om en påvirkning fra Wiedoeft kommer fra, får vi ikke noget at vide om.

Et andet sted (s. 245) bringes følgende oplysning til torvs: ”Although he was born in western Germany, Sigurd Rascher, pioneer of the ”German” sound, was actually of Danish decent”. Hmm…Raschers ophav var skotsk/schweizisk. Hans kone Ann Marie Raschèr er Svensk – men det er vist det tætteste han kom på Dansk afstamning. Raschèr brugte under Hitlers regime at sige, at han var Dansk (nogle gange Svensk) for at lægge afstand til nazi-tyskland. Måske er dette der spøger, men man skal ikke se efter i særlig mange opslagsværker for at få det præciseret. Det er naturligvis ikke spørgsmål af stor betydning, men når man står overfor denne type af lemfældige oplysninger, kommer man nemt til at tvivle på de informationer man får i de afsnit man ikke selv ved så meget om – og der er adskillige udsagn der skurer noget. Det havde unægtelig klædt bogen om der havde været en kildeangivelse.

Trods den manglende kildeangivelse og bogens dermed tvivlsomme videnskabelige værdi, kan den nu godt anbefales. Ikke mange bøger kommer som denne rundt om saxofonen i så velskrevet og letlæselig form. Man skal ikke tro på alt hvad der står og man skal bære over med Segells unødvendige intermezzi. Skulle man så derefter få lyst til at læse mere grundige værker om emnet, kan følgende anbefales:

Léon Kochnitzky: Sax and His Saxophone
[NASA Publications]

Harry R. Gee: Saxophone Soloists and Their Music
[Indiana Univ. Press, ISBN 0-253-35091-3]

Jaap Kool: Das Saxophon
[Verlag Erwin Brochinsky ISBN 3-923639-81-3]

Ventzke/Raumberger/Hilkenbach: Die Saxophone – Beiträge zu ihrer Bau-Charakteristik, Funktion und Geshichte
[Verlag Erwin Brochinsky ISBN 3-923639-72-4]

Eugene Rousseau: Marcel Mule – His life and the saxophone
[Etoile Music]

Tags: Kasper Pihl, Adolphe Sax, Michael Segell

En viktig og stor musiker runder i august 70 år. Gjennom en lang karriere har han vært med på å prege ikke bare det musikalske landskap i Norge, men også utviklingen av norske saxofonister gjennom sitt arbeid på Norges Musikkhøgskole. Da han pensjonerte seg fra Musikk-høgskolen i 1999 var ikke dette for å sette seg tilbake i sofaen og være fornøyd med sitt virke, men for å få tid til å spille enda mer.

av Camilla Bjørndahl
Foto: John Nordal

Da Harald var liten gutt var han i et familieselskap. Noen fikk en blikkfløyte i presang, men brydde seg ikke videre om den. Men det gjorde Harald. Han tok instrumentet og gjemte seg i trappen, og merket snart at dette var noe han behersket.

- Det er nok hendelser som dette som har inspirert meg til å bli musiker. Jeg husker også da far tok fram sin gamle klarinett, og jeg fikk prøve den, eller da jeg hørte klassisk musikk på radioen og skjønte det språket som ble snakket. Jeg har vel hatt lett for å ta til meg de tingene, sier Harald.

Harald fikk snart også tak i en saxofon, og fra han var 14 år var det musikk både sent og tidlig. Saxofonen ble i utgangspunktet et jazzinstrument, og det finnes bilder av Harald som 17 åring i jam sessions på Metropol, sammen med mange andre store navn. Etter hvert skulle han også bli medlem av mange jazzband og danseorkestre, som Kjell Karlsens orkester i 1956, og senere i band med Ditlef Echoff, Kåre Grøttum og Rowland Greenberg.

Det er ikke mange i Norges klassiske saxofonmiljø som har klart å feste seg i hukommelsen til den gjennomsnittelige nordmann, men det har Harald. Mange satt klistret foran TV-skjermen på 70 tallet da man så på programmer hvor blant andre Harald Bergersen satt i orkesteret.

- Jeg har ingen formell utdannelse på saxofon, det er noe jeg har lært meg på veien. Men jeg begynte på konservatoriet på klarinett, hos Richard Kjelstrup. Han gikk jeg også hos privat i flere år etterpå. Jeg har et opphold bak meg i København, hos klarinettisten Ib Eriksson. Han var soloklarinettist i Radiosymfoniorkestret i Danmarks Radio. Begge disse klarinettistene var flotte lærere. De lærte meg å oppdage ting i meg selv, og hadde på ingen måte behov for å sette sin merkelapp på meg. Jeg lærte meg å snakke det språket som klassisk musikk er.

I 1963 ble Harald ansatt som klarinettist i Forsvarets Stabsmusikkorps. Der ble han i tre år. Han vikarierte i Oslo filharmoniske orkester i to år, og ble så ansatt i orkestret ved Det Norske Teatret. I 1970 ble han ansatt som soloklarinettist i Kringkastingsorkesteret. Var også medlem av Oslo Blåsekvintett Oslo Blåsesolister. Det daglige virket var i det klassiske miljøet, men han var hele tiden aktiv som jazzmusiker.

Da han i 1977 sa opp sin stilling i Kringkastingsorkesteret var tanken å jobbe som freelance musiker. Men Robert Levin, som da var rektor ved Norges Musikkhøgskole, var på telefonen og tilbød Harald jobben som saxofonlærer ved Musikkhøgskolen.
- Jeg takket egentlig nei til jobben. Den virket interessant, men jeg ville ha tid til å være freelance musiker. Levin og Musikkhøgskolen ga seg ikke, så det endte med at jeg sa ja til slutt, sier Harald med et smil.

Harald tror selv at hans timer hos Ib Eriksson og Richard Kjelstrup var med på å gi han hans egen styrke som lærer, nemlig det å være åpen for nye innfallsvinkler og å se mennesket som står og spiller.

- Å drive med musikk handler om å være åpen. Ved at jeg bestandig har drevet med så mye forskjellig har jeg også fått stor respekt for alle sjangere og typer musikere. Man må lytte etter engasjementet hos musikeren, det er det viktigste.

Da jeg skulle skrive om Harald var det akkurat det med hans åpenhet som lærer jeg ville få fram. Jeg var selv så heldig å få oppleve han det siste året han var på musikkhøgskolen. Det som jeg i ettertid har lagt merke til og satt utrolig stor pris på, er hvor stor variasjon det er blant saxofonister i Norge i dag. Etter samtaler med flere av hans tidligere studenter har vi samme oppfattning, og det er hvor viktig Harald har vært i forhold til det å få bli sin egen musiker, få sitt eget særpreg.

- Harald ble veldig viktig for meg da jeg begynte på høgskolen. Han sa ikke så mye, men det han sa ble utrolig viktig. Alt var gullkorn. Han lot meg få utvikle meg i min egen retning, hjalp meg heller bare framover hvis jeg sto fast, sier Rolf Erik Nystrøm, som det var portrett av i forrige NST. Han er klart enig i at Haralds åpenhet og sjenerøsitet har vært viktig for at han har fått plass til å utvikle seg.

Harald selv er litt mer ydmyk i forhold til sin rolle, men medgir at han har hatt tanker om det selv.

- Mye har utviklet seg siden jeg begynte som lærer i 1977. Det er i hovedsak studentene selv som har drevet utviklingen framover. De har etter hvert stilt større og større krav, og kommet inn med større ferdigheter. Men det er klart at jeg har vært åpen i forhold til studentens personlige stil. Men en ting har jeg ikke firet på, og det er kravet til basiskunnskapen. Som orkestermusiker har det blitt utrolig viktig for meg å få studenten til å forstå språket. Man må forstå hvordan man skal spille notene som står. Dette har kanskje vært ekstra viktig på saxofon. Den er i utgangspunktet ikke så knyttet til det klassiske miljøet, og ville fort blitt satt på sidelinjen dersom man ikke hadde fulgt opp en klassisk orkesterstil.

Haralds lærerstil har vært en blanding av hans personlighet og den norske naturen. Mens man nedover i Europa ser tendensen til at man skal være som sin lærer, legger Harald selv vekt på de positive sidene ved ”den norske janteloven, ” : Du skal ikke tro du er noe, du skal ikke tro du er bedre enn andre i den forstand å vise respekt.” Med dette som utgangspunkt har Harald lettere lært sine studenter å respektere andre, og å ha respekt for alle sjangere. Flere jazzmusikere valgte å ta en klassisk skolering under Harald Bergersen på grunn av dette. De fikk da med seg den klassiske grunnpakken som er så viktig, men friheten til å utvikle seg.

- Jeg har jo sett hva som har skjedd, særlig i Paris. Det var et stort øyeblikk da Daniel Deffayët kom til oss på musikkhøgskolen. Han er jo en viktig del av den franske skolen. Det var interessant og spennende å få se på den stilen og ta lærdom av den.

Under hele hans karriere som lærer ved musikkhøgskolen var det viktig å være en aktiv utøver selv. Han var medlem av Ny Musikks ensemble, hadde saxofonkvartett med Erik Tangevold, Ståle Abrahamsen og Rolf Malm, og jazzensembler som for eksempel Conversations og Dean Machine. Helt fra 1969 hadde han en jazzkvintett i bop sjangeren sammen med Bernt Steen, Roy Hellvin, Sture Janson og Svein Erik Gaardsvik, også kalt Attomjørgen. I 1991 ble han også medlem av Big Chief Jazz band, som er et tradjazzband. Dette var en helt ny sjanger for Harald, men er et band han fortsatt er meget aktiv i.

Listen over innspillinger med Harald Bergersen er lang. Han har spilt inn mange CD-er med diverse storband. Det har blitt plateinnspillinger med orkestre og samtidsgrupper, Oslo blåsekvintett, Oslo Blåsesolister, Radiostorbandet i NRK, Big Chief jazz band og Kongelige Norske Marines musikkorps, for å nevne noen. Selv orker han ikke høre på sine egne innspillinger.

- Det er noe med alt arbeidet som ligger bak CD-en som gjør at jeg ikke kan lytte objektivt. Kommer jeg tilfeldigvis over noe jeg har spilt inn for lenge siden kan det være gøy å høre det igjen, men bare en gang. Gjort er gjort, sier han.

Under Haralds virke på musikkhøgskolen hadde han kun en saxofonlærerkollega, og det var Vibeke Breian.

- Harald bidro til at folk fikk forme seg selv som utøvere. Jeg lærte å se mennesket bak musikeren av han. Han var en utrolig tolerant og sjenerøs lærer, sa aldri et stygt ord om noen og ga alltid spillerom for personlig utvikling. Han var en fantastisk flott kollega, sier hun. De har ikke bare jobbet sammen som lærere ved høgskolen, men også spilt sammen utallige ganger i diverse orkestre. I en periode spilte de også saxofonkvartett sammen. Hun beskriver også Harald som en stillferdig musiker, veldig allsidig og samtidig med en bred kunnskap.

I 1999 bestemte Harald seg for å gå av med tidlig pensjon fra Norges Musikkhøgskole. Og dette var en avgjørelse han er glad han tok. Det var veldig gøy og interessant å være lærer, men nå fikk han endelig tid til bare å tenke på seg selv, og ha muligheten til å se ting på nytt. Han spiller som sagt i tradjazzbandet Big Chief Jazz band, har egen jazzkvartett og er med i en Bossa- nova gruppe på Nordstrand utenfor Oslo hvor han bor.

Vi ønsker med dette å gratulere en flott og sprek 70 åring med dagen og gleder oss til å høre mer!

Tags: Camilla Bjørndahl Sørensen, Harald Bergersen